1Dans la continuité de ses études sur le théâtre de la première modernité, Tristan Alonge s’intéresse à l’influence de la Bible sur la genèse de la tragédie française. La présence ou l’absence de la littérature antique dans la constitution du genre théâtral dit « classique » avait fait l’objet de deux ouvrages sous la signature du même chercheur, l’un consacré à Racine1 et l’autre, plus général, dédié à l’inspiration de la tragédie grecque dans le renouvellement du genre sous l’Ancien régime2. Dans les deux cas, l’étude de l’intertextualité avec la source antique a permis de révéler les enjeux poétiques, historiques ou religieux liés à l’écriture des pièces. Ces mêmes questionnements structurent le dernier ouvrage du critique, mais dans des rapports différents : celui entre le nouveau genre de la tragédie biblique et sa double origine (sacrée par les textes religieux, païenne par la tradition antique). Tristan Alonge s’interroge alors : peut-on faire du sujet biblique une tragédie ?

2Ce questionnement émerge d’un constat, celui du succès paradoxal de la tragédie biblique sous l’Ancien régime : alors que la Bible est une source majeure pour le théâtre sérieux, rares ont été les dramaturges étant passés à la postérité. Ces oubliés de l’histoire littéraire mènent notre critique à chercher des critères de sélection justifiant la survivance de quelques œuvres et donc une poétique de la tragédie biblique. Tristan Alonge s’applique ainsi à redécouvrir un corpus majeur, non pas uniquement composé des pièces de Garnier, La Taille, Montchrestien, Du Ryer ou encore Racine, mais réunissant un ensemble de soixante dramaturges. Cette exhaustivité a pour but de chercher le point de départ de la tragédie biblique, et donc, d’une certaine façon, de la tragédie française dans sa conception classique (p. 11). La vue d’ensemble qu’offrent les soixante‑quinze pièces étudiées — pour certaines inédites —, s’étendant de l’Abraham sacrifiant de Buchanan (1550) au début et à l’apogée du théâtre biblique avec l’Athalie racinienne (1691), permet de comprendre de manière globale comment la mise en spectacle de la Bible a contribué au patrimoine théâtral français. Malgré le potentiel tragique des récits hagiographiques qu’il serait pertinent d’explorer, le corpus étudié se limite par souci de faisabilité aux pièces inspirées des deux Testaments. Les études génétiques et comparatives des différents épisodes bibliques mis en scène aux xvi^e et xvii^e siècles interrogent la compatibilité entre Bible et tragédie à l’aune des influences esthétiques et religieuses.

3Cette question de la compatibilité constitue d’ailleurs le second axe d’étude de cet ouvrage. La critique, notamment du xx^e siècle, a généralement souligné une apparente antinomie entre la Bible et la notion de tragédie. Tristan Alonge rappelle justement les propos de Paul Ricœur3 qui soulignait la nature « anti‑tragique » du sujet testamentaire à partir de comparaison entre la culpabilité tragique et la culpabilité biblique :

La culture judéo-chrétienne serait forcément anti‑tragique car elle viserait à innocenter Dieu, toujours saint, et à culpabiliser l’homme pêcheur, seul responsable de son malheur, là où la tragédie antique impliquait au contraire la superposition d’un dieu méchant et d’un homme fautif sans solution de continuité. (p. 13)

4La conception de la faute semblerait dissocier les possibilités de réunion des deux textes, dont l’un prône l’arbitraire et l’autre la providence. La posture de Dieu conditionnerait la liberté du personnage et influerait sur la conception de l’héroïsme tragique. Puis, le critique rappelle le débat essentiel autour de la représentation du sacré, de Dieu : peut-on le mettre en scène sans le dénaturer ? De nouveau, Tristan Alonge va à rebours de la thèse générale afin de prôner une compatibilité théorique et pratique entre le biblique et le tragique. En questionnant la présence du genre de la tragédie biblique dans le panthéon théâtral français, le critique structure les modalités d’adaptation du texte biblique qui mènent, par le biais de réflexions poétiques, religieuses et dramaturgiques, à l’admiration du génie racinien, le seul réellement capable de mettre en scène l’Alliance de la Bible et de la tragédie, de Dieu et de sa Créature.

5La démonstration de cette thèse est structurée en cinq chapitres qui suivent l’évolution chronologique de la tragédie biblique de 1550 à la fin du xvii^e siècle.

6Le premier chapitre constitue alors les prémices méthodologiques : Tristan Alonge vérifie la cohérence théorique entre la Bible et la notion de tragédie. À partir d’une relecture de la Poétique d’Aristote, il déconstruit les présupposés en examinant les textes à partir de trois critères novateurs : le rapport au Livre (non à l’Histoire), l’intertextualité des épisodes et figures bibliques (non des biographies d’auteurs) et l’évolution herméneutique d’un texte (non une analyse chronologique).

7Les trois chapitres suivants examinent de près l’ensemble du corpus afin de voir, en pratique, comment se manifeste la compatibilité entre la définition aristotélicienne de la tragédie et les textes bibliques. Les trois chapitres correspondent aux trois catégories d’adaptations repérées, chacune dépendante d’une vision de Dieu. Le chapitre 2 met ainsi en valeur les premiers efforts de conciliation : les dramaturges font une réécriture aristotélicienne des épisodes sacrés prônant un « Dieu obscur ». Le chapitre 3 distingue d’autres écrivains par la création d’un « Dieu de l’épreuve » : ce nouveau type de tragédie dite « chrétienne » impute des modifications aux épisodes bibliques dans une dynamique providentielle. Une épreuve qui est alors justifiée, contrairement à la quatrième catégorie explorée au chapitre 4, celle du « Dieu Vengeur ». Ce type de tragédie, le plus largement représenté dans le corpus, réécrit les Testaments au profit de la mise en scène de la chute du héros coupable, puni par Dieu. Les trois chapitres analysent spécifiquement les pièces du corpus avec une contextualisation appréciable des épisodes bibliques, ce qui rend l’étude accessible aux non‑spécialistes de la Bible tout en explorant une herméneutique profonde pour les lecteurs experts. Les lecteurs les moins expérimentés pourraient souhaiter davantage de micro-lectures pour approfondir les citations présentes en notes de bas de page, mais l’on doit y voir une invitation à aller consulter des ouvrages trop longtemps délaissés. Les analyses du critique sur le rapport des œuvres à leur hypotexte révèlent qu’aucune des soixante-treize pièces étudiées ne parvient à mettre en scène ce que l’on définit comme une tragédie biblique avant Racine.

8Le dernier chapitre est consacré aux dernières tragédies de Racine, Esther et Athalie. Pour Tristan Alonge, seules ces deux pièces exposent l’image d’un Dieu créateur, qui accompagne sa créature de manières providentielles, sans la contraindre. Racine serait le seul à unir sans négliger les deux traditions, bibliques et antiques, proposant un genre nouveau où Dieu dialogue avec sa créature afin de créer une alliance que l’homme peut rompre à tout moment — une lecture inédite des pièces raciniennes.

La Bible à l’aune d’Aristote

9Ce chapitre se propose de dépasser l’incompatibilité évidente entre la Bible (texte narratif, invraisemblable, providentiel et sacré) et le genre tragique. Par une approche définitionnelle de la tragédie, le chercheur rappelle d’abord que la Bible, comme la tragédie, n’est pas univoque et que sa complexité peut densifier l’interprétation des textes. Cela est exemplifié par le recensement de trente‑sept épisodes bibliques sur les soixante‑quinze pièces du corpus4 : bien qu’il existe une diversité de sujets allant du Pentateuque aux textes apocryphes, les auteurs s’appuient parfois sur les mêmes épisodes. Ce constat révèle, pour le critique, l’absence d’univocité des Saintes Écritures au profit d’une complexité herméneutique compatible avec l’appropriation tragique.

10À l’objection du caractère inapproprié de la tragédie biblique5, Tristan Alonge répond ensuite : « aucun obstacle majeur ne se dresse pour détourner d’une représentation théâtrale, ni la nature sacrée des sujets, ni leur prétendue invraisemblance » (p. 48). Pour lui, il n’y a pas nécessairement d’incompatibilité car les épisodes choisis n’introduisent pas systématiquement d’éléments surnaturels et, s’ils sont présents, les dramaturges savent en minorer l’importance. À l’inverse, il remarque que certains ajoutent du merveilleux pour entretenir le mystère biblique. Tristan Alonge considère qu’il n’y a donc pas d’incompatibilité radicale entre les Saintes Écritures et le genre tragique.

11Le chercheur défend également sa thèse contre les apparentes oppositions structurelles entre Aristote et les Saintes Écritures. Grâce à sa relecture de la Poétique, Tristan Alonge montre la compatibilité du dénouement tragique avec la Providence biblique. La tragédie, en tant que ce qui suscite la frayeur et la pitié, repose avant tout sur le nouement, l’intrigue — non le dénouement ou le spectaculaire.

Ce qui fait de la Bible une matière particulièrement adaptée à être glissée dans une forme tragique tient non pas à la nature du dénouement mais à celle du nouement, véritable socle de tragédie dans la Poétique d’Aristote. (p. 51)

12En relisant de près les chapitres du Stagirite, Tristan Alonge justifie l’absence de dichotomie structurelle entre les aboutissements des deux textes. Il prolonge cette réflexion sur le plan théologique et générique : la « méchanceté » des divinités de la tragédie grecque s’opposerait au dieu chrétien miséricordieux. Or, quand il analyse les tragédies des xvi^e et xvii^e siècles, le critique se rend compte que « le Dieu d’amour y laisse volontiers la place à un Dieu obscur, incompréhensible, parfois même méchant sans raison » (p. 59). Yahvé se rapproche des divinités antiques dans un tiers des pièces du corpus. La question se déporte alors sur la conception de l’héroïsme tragique : est-il compatible avec le héros biblique ? Cette analyse était particulièrement intéressante grâce au travail de typologie de l’héroïsme relié aux enjeux dramaturgiques. Ce moment marque aussi le passage des textes théoriques aux analyses littéraires qui feront l’objet des trois chapitres suivants.

13Ce premier temps d’analyse est essentiel et pertinent dans la mesure où il légitime le genre de la tragédie biblique en rejetant toute incompatibilité entre les deux Testaments et le genre théâtral. Ces prémices théoriques marquent la diversité herméneutique du panthéon biblique à laquelle chaque dramaturge doit réfléchir avant de sélectionner son sujet car, pour Tristan Alonge, le choix de l’épisode conditionne la faisabilité d’une tragédie dite « biblique » dont on semble nous donner la recette :

Il suffit [aux écrivains] d’opter pour des épisodes comportant une disproportion entre la faute de l’homme et la punition divine, de les présenter en insistant sur la création de crainte et pitié par la mise en avant d’un malheur non mérité, et de structurer l’action autour d’un retournement et d’un personnage ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocent. (p. 85)

14Malgré l’apparente simplicité de la conciliation de l’antique et du sacré, le caractère tragique de la pièce encourage les dramaturges à altérer l’hypotexte biblique et ce sont ces variations que le critique explore dans les trois chapitres suivants.

La promesse d’une rencontre : concilier Aristote et la Bible

15Tristan Alonge, dans la première partie de son ouvrage, questionne ce qui motive les dramaturges humanistes à fonder leurs écrits sur la Bible. Contrairement aux pièces anti-aristotéliciennes des chapitres suivants, le critique rapproche des dramaturges souvent opposés ayant tenté une adaptation tragique d’un épisode biblique. Ainsi, il souligne la complexité des héros de l’humaniste écossais Buchanan et du protestant Théodore de Bèze. Il commente ensuite la transformation du Dieu chrétien, qui se fait à l’image des Dieux grecs dans les textes de Jean de La Taille, avant de regrouper des auteurs catholiques s’étant approprié l’hamartia aristotélicienne. Robert Garnier, François de Chantelouve et Pierre de Nancel transforment le récit biblique dans un intérêt dramatique, se contentant souvent de révéler le potentiel tragique de la Bible. L’étude du diptyque des pièces de Buchanan et Bèze confirme qu’un sujet peut être adapté ou non aux principes aristotéliciens selon la vision de l’écrivain.

16Toutefois, globalement, l’assimilation des textes bibliques à la tragédie aristotélicienne privilégie la mise en scène d’un « Dieu obscur » : selon le critique, le personnage est un homme seul face à l’absurdité de la souffrance qu’il subit. La volonté de Dieu y est impénétrable à l’image des Dieux antiques, ce qui créerait un écart avec la dimension providentielle de l’hypotexte. Cela constitue un obstacle à une réelle conciliation des deux influences.

17Après avoir étudié ces œuvres humanistes, le critique arrive à la conclusion que le choix commun de la tragédie biblique ne reposerait pas sur le choix confessionnel opposant les catholiques à l’idée calviniste d’un théâtre de l’épreuve, mais plutôt sur la tentative commune de renouveler des modèles antiques à l’aide des Saintes Écritures6. Mais Tristan Alonge remarque que cette génération passée à la postérité fait exception ; dans l’ensemble, la conciliation entre tragédie et récit biblique n’est pas privilégiée.

Le crépuscule du héros tragique : s’éloigner d’Aristote

18Contrairement aux humanistes, les dramaturges du troisième chapitre préfèrent la Providence chrétienne à la définition antique du genre tragique. Des modifications sont imputées au texte source en vue d’une leçon de morale : le fond parénétique prévaut sur la forme antique. Tristan Alonge remarque que le changement principal réside dans le caractère du héros : il ne s’agit plus de complexifier les personnages, mais de les rendre manichéens et donc propices à l’édification du lecteur.

La dramaturgie qui en résulte se propose comme une alternative radicale à la tragédie antique et humaniste, et semble s’inscrire dans une continuité assez étroite avec ce qu’avait été le théâtre médiéval, où la volonté d’édifier et d’endoctriner le public avait depuis longtemps fait ses preuves et pris le dessus sur la finalité esthétique. (p. 220)

19En effet, grâce aux comparaisons du corpus avec le Mistère du Vieil Testament mais aussi les comédies de Marguerite de Navarre, Tristan Alonge montre la transition des structures du Moyen Âge et de la Renaissance à la structure de la « tragédie chrétienne ». Cette notion aurait pu être davantage développée dans une possible distinction avec ce que l’on nomme « tragédie biblique » plus tard. Toutefois, il est précisé que ce genre est situé entre l’inspiration des Anciens et l’originalité théologique puisqu’il utilise un modèle idéalisé, qui favorise toujours l’admiration et le pathétique (p. 179). L’exemple canonique de cette permanence des deux émotions tragiques est celui du Christ. À cette figure s’ajoute celle de David et d’autres personnages évangéliques qui ne servent plus un Dieu obscur, mais un Dieu rétributif et miséricordieux. Ce dernier est également metteur en scène dans la mesure où « bienveillant et tout puissant, il joue avec sa créature, écrase sa liberté, le soumet à des épreuves de la foi, mais en assure le salut final tel un marionnettiste » (p. 220). Tristan Alonge en tire des conclusions morale et esthétique : l’idée de tragique n’émane donc plus de la faute, mais de la mise à l’épreuve du personnage que le dramaturge s’efforce de valoriser — la souffrance n’est pas remise en cause. Ces altérations sont faites au profit de l’éducation du spectateur espérant le salut calviniste, mais aux dépens de la source biblique.

L’émergence des héros coupables : oublier Aristote pour Sénèque

La chute d’un puissant correspond parfaitement à l’idée de tragédies transmises par le Moyen Âge et les grammairiens latins, et l’idée d’une diabolisation de figure de tyran monstrueux était déjà celle de la principale source antique disponible à l’époque, le théâtre sénéquien. (p. 222)

20Ce chapitre démontre le retour de près de 40 % du corpus à la tragédie antique, non pas par la forme, mais par le traitement du sujet. Ces textes opèrent une transformation des récits du salut en récit de la chute qui met en scène un Dieu vengeur : à la fois juste et rétributif, il condamne l’hybris et le péché des héros — à l’instar des tragédies de Sénèque, comme le souligne le critique.

21Le choix de l’esthétique antique se manifeste dans les altérations des textes sources que Tristan Alonge recense sous cinq grandes catégories. Les deux premières réunissent des figures ambiguës — catégorie 1 : les hommes de pouvoir ; catégorie 2 : la famille — dont les dramaturges noircissent ou simplifient les traits afin de ne laisser émerger que leurs côtés sombres et maudits. On remarquera une dynamique inverse des auteurs du chapitre deux qui créaient de l’ambiguïté aristotélicienne chez leurs personnages afin qu’ils ne deviennent ni tout à fait coupables ni tout à fait innocents ; ici, les dramaturges noircissent les traits pour créer des figures moralement édifiantes. Tristan Alonge fait d’ailleurs remarquer que cette caractérisation des personnages introduite dans des intrigues politiques et amoureuses typiques de l’antiquité amoindrit les intérêts théologiques et religieux de l’épisode biblique. Des modifications plus profondes sont opérées dans d’autres pièces, comme l’invention d’un ennemi ex nihilo pour en faire un protagoniste malheureux (catégorie 3), l’héroïsation d’un personnage secondaire (catégorie 4) ou encore le fait de préférer aux héros bibliques leurs antagonistes (catégorie 5), comme c’est le cas pour la chute des opposants d’Esther et Mardochée dans le Livre d’Esther.

22On saluera pour ce chapitre encore le travail considérable du critique sur les filiations et adaptations des textes qui exemplifie la mouvance esthétique au cours du siècle avec un retour réflexif sur les autres chapitres de l’ouvrage. Ainsi, peut-il conclure sur ce nouveau Dieu metteur en scène :

Il en découle que le protagoniste de cette chute ne peut être, dans un contexte théologique qui reste systématiquement providentiel et manichéen, ni le héros « médiocre » d’Aristote ni le héros innocent de Des Masures. Celui qui est puni est nécessairement un ennemi de Yahvé ou au mieux un personnage coupable de désobéissance et tombé irrémédiablement en disgrâce (p. 291‑292).

23L’absolution du personnage est impossible dans ces pièces où le Dieu vengeur ne laisse pas aux hommes la liberté de se racheter. À l’image de la littérature moraliste du Grand siècle, le critique souligne l’utilité morale de ces contre‑exemples qui priment sur les réflexions théologiques et esthétiques de l’époque.

Le théâtre biblique de Jean Racine : renouveler Aristote

24Après trois chapitres consacrés aux expérimentations de tragédies bibliques, Tristan Alonge trouve en Racine, objet central de ses recherches, le seul dramaturge ayant réussi à dépasser le problème que formule cet ouvrage : « Comment fusionner en une seule pièce une perspective chrétienne du dévoilement sublime du divin et une dramaturgie aristotélicienne opposant l’homme impuissant à un destin incompréhensible ? » (p. 336-337). Cent cinquante ans après Buchanan, Racine trouve la solution en mettant en scène deux tragédies véritablement aristotéliciennes mais profondément chrétiennes, Esther et Athalie. 

25Avant d’explorer comment s’opère l’alliance entre poétique antique et livres bibliques, Tristan Alonge questionne les motivations de Racine, le « caméléon », à faire de la tragédie biblique : le retour au théâtre est-il motivé par le souci de plaire à la cour ou représente‑t‑il les remords d’un janséniste refoulé ? Ces questions biographiques sont particulièrement intéressantes et le critique s’appuie pour y répondre sur des textes inédits. De plus, la démonstration de l’exceptionnalité de la plume racinienne, « orphelin sur le plan dramaturgique » (p. 372), met en exergue la volonté de se distinguer des productions contemporaines à partir d’une relecture d’Aristote.

26Esther est un premier exemple de conciliation entre les deux traditions. Si on a souvent pensé que cette pièce était, comme les précédentes, « proche d’une conception morale de la chute méritée d’un méchant » (p. 295), le critique souligne au contraire la façon dont Racine est parvenu à dépasser le drame religieux manichéen pour en faire une réelle tragédie biblique. Contrairement aux huit autres adaptations de l’histoire d’Esther étudiées dans l’ouvrage, le critique montre comment Racine change l’approche théologique en préférant le dialogue entre l’homme et son Créateur.

Le Dieu racinien n’impose rien, il donne l’impulsion initiale, en alertant Assuérus, pour ensuite laisser à lui et à son peuple élu la liberté de compléter l’œuvre, de mener librement leur bout de chemin, de tendre à leur tour leurs mains pour rejoindre celle qu’il leur a tendue. Dans Esther, il n’y a ni imposition d’un destin préétabli ni punition inévitable, Dieu préfère défier et parier sur la liberté de l’homme, il sait l’attendre et la respecter. Jusqu’au bout Assuérus est libre de condamner Mardochée au lieu d’Aman, jusqu’au bout Esther peut renoncer ou faillir dans sa démonstration décisive. (p. 335-336)

27Est alors soulignée la dimension novatrice du théâtre racinien reposant sur la liberté de l’homme à choisir Dieu. Cette pratique éloignée des tragédies de Sénèque sert la théologie chrétienne dans un carcan aristotélicien que Tristan Alonge admire d’autant plus dans Athalie.

28Au rebours de la critique qui voit dans la dernière pièce de Racine une application à la lettre des principes aristotéliciens7, le chercheur démontre comment l’intrigue racinienne diffère des règles du Stagirite. Mais pourquoi, pourrait‑on se demander ? Pour Tristan Alonge, la question se pose d’autant plus que Racine ne semble pas s’éloigner d’Aristote dans le but de se rapprocher du Livre des Rois. La réponse se trouverait sur le plan divin, non humain. Ce point est surtout étudié à travers le prisme du songe d’Athalie qui permet à Dieu d’intervenir dans la pièce et de mener Athalie vers le piège final. Mais où est le tragique ? La revalorisation de la prophétie de Joad de l’acte III permet à Tristan Alonge de souligner la dimension aristotélicienne de la tragédie : Joad est un héros tragique aristotélicien en ce qu’« il sacrifie son fils malgré lui, par une faute qu’il ne pouvait pas prévoir. » (p. 359) Le héros agit sans la Providence. Par une différenciation avec l’Œdipe de Sophocle, le critique explique que l’intrigue de la tragédie biblique repose sur la liberté de l’homme à rompre l’Alliance avec Dieu.

La pièce est l’histoire de l’échec de la toute‑puissance d’un homme, de sa « vaine‑gloire » pour reprendre l’expression de Jansénius, l’apprentissage douloureux que l’homme — même le meilleur — ne peut rien sans l’assistance de Dieu. (p. 359)

29À partir de ce constat, Tristan Alonge développe l’idée d’une « théologie de l’Alliance » (p. 363) ; Dieu ne dirige pas sa Créature, mais l’accompagne dans l’accomplissement de la Providence :

Ce n’est pourtant pas la main d’un marionnettiste, c’est celle d’un Dieu Créateur, qui se contente de suggérer le salut, dans l’attente qu’une autre main se lève vers lui, la main active et pieuse de la créature. (p. 362)

30Dans la tragédie biblique, la liberté du héros est condition du salut : la mise à l’épreuve du personnage sert à conscientiser la présence de Dieu, non à se venger. C’est pourquoi le critique observe que les personnages des tragédies antiques ne se révoltent pas contre un Dieu obscur, mais qu’ils acceptent leurs situations8. Cette nouveauté théologique proposée par Jean Racine, et qui ne va pas à l’encontre de ses principes jansénistes, repose donc sur la volonté de l’homme à rejoindre l’Alliance proposée par Dieu. L’antique demeure présent : même si le personnage est saisi par le doute, la solitude et l’absurdité, la confiance en Dieu doit le mener au Bien.

Ce Dieu de l’Alliance qui partage le mystère insondable du Dieu antique et la promesse heureuse du Dieu chrétien, ne peut donc pas se contenter de héros manichéen, il exige la complexité, la faute et l’espérance, la chute et le réveil. (p. 370)

*

31L’étude matricielle de la posture de Dieu dramaturge dans les pièces permet d’établir une génétique et une pratique de la tragédie biblique de Buchanan à Racine. La prolixité de la bibliographie témoigne du minutieux travail des sources et des contextes de création, une somme de ressources précieuse sur cette époque. Tristan Alonge révèle le rapport complexe des auteurs à l’hypotexte : il y a un manque de respect philologique à l’égard des deux Testaments dans les réécritures qui reprennent fréquemment les mêmes épisodes et qui proposent souvent une herméneutique semblable, une remarque qui souligne le rôle mineur des choix confessionnels dans cette production littéraire. La manipulation des sources est, comme souvent, conditionnée par l’esthétique littéraire choisie. La tradition aristotélicienne ou sénéquienne infléchit la vision du dramaturge au détriment de la source sacrée. Ce palimpseste des tragédies bibliques manifeste un appauvrissement global de la diversité testamentaire au profit d’épisodes simplifiés et de personnages manichéens. Pourtant, ce sont les tragédies aristotéliciennes qui sont passées à la postérité. Pourquoi ? Le critique suppose une préférence des lecteurs pour la complexité humaniste à l’évidence morale. Une diversité esthétique qui doit se mettre au service du texte biblique, une pratique qu’il a vue véritablement mise en scène chez Racine uniquement, mais qui laisse espérer une exploration d’autres formes de tragédies de l’époque.