Cet article est le fruit d’une communication faite dans le cadre du séminaire Lectures sur le fil le 19 décembre 2025 à la bibliothèque de l’UFR de Langue française.

1Voilà plus de trente ans qu’Anne Serre publie des livres beaux et singuliers, que leurs couvertures étiquettent souvent comme romans, bien que le mot ne décrive qu’imparfaitement leur forme vagabonde. Jean-Pierre Richard1 avait très tôt senti l’importance et la singularité de cette œuvre. Sa physionomie s’est depuis redessinée, approfondie sans doute, assouplie et déployée assurément, en renouvelant ses images de prédilection ; mais l’écriture d’Anne Serre est restée fidèle à beaucoup de ses inflexions premières2.

2 Vertu et Rosalinde : on peut s’étonner qu’un livre paru en 2025 porte un titre qui le situe si visiblement hors du temps présent. On le dirait échappé à une pièce oubliée de Maeterlinck (Aglavaine et Sélysette, Alladine et Palomides ?) ou peut-être, plus près de nous, au dernier livre de Louise Glück (Marigold et Rose) ; à moins qu’Anne Serre n’ait pensé au Ginger and Fred de Fellini, cinéaste qu’elle aime tant qu’elle le glisse désormais au détour de chacun de ses livres ? Peut-être un peu de tout ça, ou bien rien : Anne Serre aime les devinettes irrésolues, et nous nous garderons bien de solder celle-ci. Au reste, je doute qu’elle tienne à enclore ses livres dans les titres qu’elle leur donne.

3À vrai dire, Vertu et Rosalinde n’a presque du roman que le nom : l’unité de ce livre en trente-trois historiettes réside dans sa narratrice — dans un foyer énonciatif qui agence secrètement ce qu’elle raconte, plutôt que dans le silhouettage de cette dernière, élusif et parfois contradictoire (on ne saura pas même son nom, qui change à mesure ou se dérobe). Gageons qu’Anne Serre s’y est employée très consciemment :

[…] tout l’intérêt du roman, c’est qu’on ne sait pas qui parle, et c’est pour ça qu’un roman est ensorcelant — enfin, un bon roman, c’est pour ça qu’un bon, un grand roman est ensorcelant, c’est justement à cause de ce mystère : qui parle ? qui est ce narrateur, qui est cette narratrice qui raconte une histoire ? Et c’est cette impossibilité de le localiser, de l’identifier, qui fait toute l’épaisseur du roman et le mystère du roman, et l’art du roman3.

Langue

La langue de la littérature

4 Anne Serre n’est pas le moins du monde stylisticienne : mais la langue est son affaire, comme écrivaine et comme lectrice. Entendons-nous toutefois : ce qui retient sa curiosité, c’est ce qu’elle appelle joliment la langue de la littérature :

Car c’est une drôle de langue, la langue de la littérature. Ses caractéristiques sont pour le moins singulières : c’est une langue qu’on ne parle pas. Elle n’existe, qu’écrite. C’est une langue qu’un grand nombre de personnes comprennent mais n’utilisent pas (les lecteurs). Et que seule une toute petite minorité utilise (les écrivains et les traducteurs). Enfin, contrairement aux autres langues, celle-ci ne sert pas du tout à communiquer, mais à sonder le silence, comme le dit la poète britannique contemporaine Alice Oswald4 […].

5Parler (de) la langue de la littérature, c’est donner congé à la langue littéraire, érodée par les connotations péjoratives qu’y a déposées un adjectif relationnel dont on sent bien qu’Anne Serre ne l’aime guère :

Quand les gens racontaient leur vie dans leurs romans, cela m’énervait énormément. Alors mon frère a fait ci, alors ma mère a dit ça, écrivaient-ils dans leurs romans, et moi cela ne m’intéressait pas du tout parce qu’il suffisait d’aller au Palais de Justice et d’assister à des audiences dans les chambres correctionnelles ou à la cour d’assises pour savoir ce que les frères faisaient ou ce que les mères disaient. C’était même mieux, d’ailleurs, parce qu’alors on n’avait pas à se farcir les descriptions de paysages ni les expressions du type « arrogant printemps » pour faire littéraire. (p. 51)5

6 Quant à sa langue, qu’en dire ? Écoutons ce qu’Anne Serre en dit elle-même, pour commencer :

Ce que vous dites de la simplicité de mon vocabulaire et de ma syntaxe m’évoque une remarque qui m’avait frappée, il y a très longtemps, sur l’œuvre de Hölderlin. Quelqu’un soulignait la simplicité de son lexique, et comme j’étais très jeune, j’avais été étonnée qu’on puisse être un grand poète avec un vocabulaire réduit. Parfois, il faut que je fasse attention à cette pente de simplicité, car j’ai une tendance à n’employer que des mots génériques : par exemple, j’écrirai maison, arbre, fleur, au lieu de dire manoir, chêne, iris. Un peu comme dans un dessin d’enfant6.

7L’écriture d’Anne Serre défie de fait l’analyse stylistique, à tout le moins une certaine pratique de la discipline qui met en son cœur la notion d’écart — l’écart vis-à-vis d’une supposée « langue commune ». La langue d’Anne Serre se caractérise par sa fluidité, mais une fluidité qui cache son jeu, et trouve peut-être l’un de ses modèles rédactionnels à quelques siècles de là :

[…] comme à un moment de ma vie j’ai beaucoup lu cette littérature du xviiie siècle parce que la beauté de la langue me fascinait, je me suis demandé si, au fond, Petite table, sois mise ! n’était pas sorti de là7…

Les uns sortent du xviiie siècle avec leur langue merveilleuse8 […].

C’est le siècle où la langue française est la plus belle9.

Je relis beaucoup, pour me plonger dans des champs qui m’ont rendue tellement heureuse. Dernièrement, des lettres de Voltaire à sa nièce, qui à première vue n’ont rien de passionnant, parce qu’il est en Prusse, elle à Paris, et que l’essentiel de ses lettres est pour lui demander de lui envoyer des caisses de livres et de vêtements. Mais il fait cela d’une manière ! À la Proust. Des compliments, des compliments, des compliments. Il l’aime, il l’adore, il parle de sa santé, de ses maladies, de sa mort prochaine. Puis il en vient au fait dans sa langue du xviii^e si retorse, maligne, élégante10.

8En réalité, cet imaginaire stylistique configure de manière peu contraignante la langue d’Anne Serre, qui n’a rien d’un pastiche voltairien ; mais cette référence insistante nous renseigne sur ses représentations idéalisantes de la langue littéraire : élégance, vivacité et adresse sont assurément quelques-uns des mots qui circonviennent le mieux la langue qu’elle aime écrire… Veut-on alors faire son portrait stylistique ? La langue d’Anne Serre est trop diverse et changeante pour être enclose dans un patron rédactionnel uniforme ; mais on peut noter son goût prononcé des structures pseudo-clivées :

Ce que je ne savais pas alors, c’est que tout serait organisé par les morts, les fantômes qui travaillent dur à ce genre de choses. […] Ce qui était important, c’était cette conscience d’être entourée par les morts, de sentir leur présence, de vivre avec eux, d’essayer d’apprendre d’eux quelque chose. […] Ce qui était frappant, quelques années avant le grand événement ou achèvement c’était la multitude des Ombres qu’on sentait autour de soi. (p. 127-128)

La paix retomba dans les salons du bas (le grand où vivait mon père, le petit où souvent je me tenais), et ce qui était curieux, c’est qu’alors je ne parvenais plus à lire mais seulement à imaginer. Je tournais les pages mais ce qui prenait vraiment le dessus, c’était cette histoire sur l’eau grise et agitée dont je distinguais à l’écume près les vaguelettes. (p. 134)

9Plus encore, on relève la tendance de la phrase à l’extension sur ses bords sans entamer sa cohésion, à grand renfort de circonstants et d’expansions caractérisantes du syntagme nominal. Anne Serre est proche cousine de Robert Walser ; ses phrases aiment à tourner sur elles-mêmes, jouant avec le motif-miroir de la promenade, où le hasard des éléments perçus organise en douce la progression de l’énoncé :

Je dégringolais le petit chemin de la Ribeyrette que je parcours souvent l’été parce qu’il a la forme idéale d’un roman que j’aimerais : d’abord surélevé et pourtant encaissé par des murets et des arbres, il laisse apercevoir sur la gauche le demi-cercle d’un grand paysage, et sur la droite, plus haut que le chemin, le dos d’une petite chapelle avec sa croix. Puis le sentier, par moments, disparaît sous des tunnels de feuillages légers où l’on entre comme dans un miroir, et si c’est le début de l’été, les talus sont pleins de fleurs jaunes et violettes. À un embranchement, une centaine de mètres plus loin, on prend sur la droite et ce qu’on voit est bien différent : de hautes fougères de chaque côté cachent parfois jusqu’à la tête d’un cheval impassible qui est là, debout, presque immobile, mâchant quelque chose et vous regarde passer. Puis on descend en faisant des boucles et la dernière fois, deux papillons jaunes s’acharnaient à nous précéder, cessant de voleter et se posant sur une fleur si nous cessions un instant notre marche, manifestement désireux de nous ouvrir la voie. (p. 47-48)

10La signature d’Anne Serre est peut-être dans ces phrases limpides, mais qui donnent un peu le « tournis » — le mot apparaît deux fois, dans Vertu et Rosalinde, dont une à la première page, et de manière plus affichée et joueuse dans l’onomastique fictionnelle : on croisera quelque part un « Monsieur Tournis » (et son épouse, « Madame Tournis ») dont le nom revient treize fois sur les quelque cinq pages de l’histoire où ils figurent…

Correction

11La langue d’Anne Serre aspire, on l’a dit, à un idéal de fluidité stylistique et, partant, narrative : dans Vertu et Rosalinde, le seul texte qui déroge ostensiblement à ce régime (« Une foule grise et légère »), en multipliant les procédés d’opacification — pronoms indéfinis ou sans antécédent, relatives périphrastiques, estompage de l’expression personnelle — acquiert, par contraste, une puissance de réverbération qui se communique aux pages environnantes sans en altérer la luminosité. On ne s’étonnera pas que celle qui rêve de façonner « une langue très savamment simple, limpide11 » glisse dans ses romans, plus souvent qu’à son tour, le motif de la correction des manuscrits :

Chevaucher, chevaucher, chevaucher, le jour, la nuit, le jour… Nous eûmes des corrections à faire dans ce manuscrit, toutes concernant le temps des verbes. Le livre, je l’avais écrit assez facilement. Tout s’était enchaîné, les subtilités et jongleries étaient arrivées d’elles-mêmes, le livre allait à une allure légèrement plus rapide que moi et je devais me dépêcher de l’écrire, les bouquets de phrases surgissaient comme dans un film en accéléré, les situations se formaient, se déformaient, avançaient, je n’avais qu’à être au rendez-vous à chaque instant. Mais pour les verbes ! Tout fuyait, ils fuyaient sans cesse comme les têtes de Giacometti qui fuyaient sans cesse et je ne pouvais tout de même pas tout miniaturiser, miniaturiser à l’extrême, il me fallait les verbes et surtout le temps des verbes pour que l’histoire ait bien lieu. Or, ma difficulté était entre le passé simple et le passé composé. Je n’arrivais plus à sentir si c’était le passé simple ou le passé composé qui convenait, et parfois, c’était pire, je n’arrivais plus à sentir la différence, énorme pourtant, entre le passé simple et le passé composé. Il me semble, disais-je à Irène, ma correctrice, qu’en fait je suis à la recherche d’un autre temps, qui n’existe pas, qui n’est certainement pas l’imparfait, mais qui n’est pas non plus le passé composé ni le passé simple. Il s’agit, disais-je à Irène, du passé, c’est certain. Mais on dirait qu’il n’est ni simple, ni composé, ni imparfait, qu’il a d’autres qualités, d’autres caractéristiques, que la langue ne sait pas12.

Page quatre, il y a un verbe odieux. Un verbe qui ne dit pas du tout la vérité. Un verbe au passé composé alors qu’il devrait être au passé simple ou à l’imparfait mais en tout cas pas du tout au passé composé. Elle le traque, elle fond sur lui, si elle avait des chiens elle les ferait le dévorer, le mettre en pièces. Elle change ce verbe avec l’aide de deux rasades de gin et la pensée de Pound qui l’observe et exige. Page huit il y a un trou, un trou terrible entre deux phrases où elle sait bien que repose sa mère morte dans sa petite enfance et toutes les fleurs qui ont été jetées sur elle. Que faire de ce trou ? se demande-t-elle froidement, debout, dressée devant la tombe de son texte. Construire une passerelle, pense-t-elle. Fragile, artisanale — je ne suis pas charpentier, mais je dois en être capable comme on est capable de tout dans l’urgence. Robinson a bien réussi à construire des choses, lui qui ne savait rien construire avant. Et elle se met à la construction de la passerelle pour enjamber le trou dans son texte. […] Page dix-neuf, il y a une phrase molle suivie d’une autre guère plus musclée. Elle répare, elle invente, elle scie13.

Quand Vertu réfléchit, elle donne toujours de grands coups avec son bâton de promenade ou une branche qu’elle a trouvée, sur tout ce qu’elle trouve : muret bordant un chemin, buissons, rochers, troncs. On dirait qu’elle danse. Et toi ? demanda-t-elle, que corriges-tu ces temps-ci ? Les « peut-être », lui dis-je. Je suis envahie par les « peut-être » comme par un essaim d’insectes. Ils entrent de tous les côtés, se déposent partout, je m’efforce de les chasser, parfaitement consciente de leur arrivée et de leur présence, et les « parfois » me posent aussi ce problème. Mais quand une chose n’est pas certaine, comment ne pas dire « peut-être » ? Et quand une chose arrive à certains moments mais pas tout le temps, comment éviter le « parfois » ? Il y a alors une dizaine d’ajustements et de rectifications possibles, mais alors gare à l’artifice qui fait comme un caillou dans un texte, car on voit très bien l’endroit où l’auteur, las et contrit de se répéter, a choisi d’employer un synonyme ou une périphrase, et c’est une catastrophe. On souffre pour lui. Certains s’en tirent habilement en faisant de la répétition un instrument, mais on ne peut pas faire comme eux bien sûr, il faut inventer autre chose. (p. 106)

12Jean-Pierre Richard avait, dès les premiers textes d’Anne Serre, relevé la « problématique très personnelle du langage créateur » qui les traversait, et rassemblé quelques « beaux textes, où le langage s’invit[ait] à se mettre lui-même en question14 ». Les textes ultérieurs d’Anne Serre ont prolongé et approfondi cette interrogation. En creux de ces scènes de corrections se devine le souci de l’écrivaine de porter ses textes à leur point d’extrême transparence. Mais cette obsession stylistique a aussi sa part d’ombre, et décèle une autre facette de l’écriture d’Anne Serre : le soin de forger une langue dont l’extrême limpidité garantisse l’intelligibilité, sur un fond de hantise — celle d’une langue devenue incommunicable à force d’être idiolectale, qui s’exprime obliquement dès les premiers textes parus :

Rebecca en revanche sort de ses vêtements sans y penser. Elle est déjà dans son lit, déjà glissée dans ses rêves, il lui tarde d’y couler et de les habiter car là-bas, seulement là-bas, on parle une langue qui est la sienne15.

Trois d’entre elles jouaient aux sonnailles et c’était un drôle de jeu, il fallait faire semblant, il fallait faire semblant de conduire un troupeau. Celui de M. était de brebis. À chacun de ses passages, on saluait sa blancheur par des exclamations admiratives. Celui de C. était de vaches rouges aux cornes en forme de guidon. Quant à celui de A., il était composé en tout et pour tout d’un jars. C’était à peine si l’on pouvait parler d’un troupeau. Non, on ne le pouvait pas. Mais on n’évoquait pas cette question. Entre frères et sœurs, il est inutile de s’étendre sur ce genre de choses. On sait qu’on conduit sa bête, que l’autre en fait autant, et voilà tout. On ne va pas en débattre à l’infini. C’est d’ailleurs à peine s’il y a des mots pour dire cela. Il faudrait trouver des mots si particuliers, qu’il faudrait quasiment inventer un langage16.

13Plus de vingt-cinq ans séparent ces deux pages de Grande tiqueté, récit en langue où, pour une fois au moins, Anne Serre a réussi la gageure de parler une langue qui n’appartenait qu’à elle sans qu’on lui fasse reproche d’inintelligibilité. Mais cette inquiétude est sans doute profonde, et durable ; qu’on en juge à deux autoportraits stylistiques — l’un qui fait l’effet d’une amplification fictionnelle d’un régime d’écriture dont l’œuvre présente des échos atténués, l’autre qui, sous couvert de dénoncer un travers stylistique, en dit peut-être long sur la langue d’Anne Serre :

Quand je raconte une histoire et que me voilà emportée comme sur un voilier qui file, un cheval emballé qui fonce, je garde présent à l’esprit que j’ai la malheureuse habitude de dire « bouton de rose » pour « table », « volcan » pour « balayette », et ainsi de suite. Aussi, à chaque mot je m’interroge et tente d’exécuter les redressements nécessaires.

Pour les gens qui n’ont pas cette maladie, il est déjà difficile d’écrire quelque chose de beau, de touchant, de profond et de troublant. Qu’on juge de la difficulté supplémentaire que c’est pour moi. Des personnes sensées seraient sans doute bien avisées de m’enjoindre de changer de branche. Puisque tu as cette maladie, fais donc autre chose, diraient-ils. […] Mais comme il est naturel à quelqu’un à qui cela manque cruellement, mon obsession concerne les mots.

Je relisais avec sérieux des bouts de mes textes. Et quand je disais « bouton de rose », comme pour moi à cette place les mots étaient bien trouvés, terriblement bien situés, vibrants et animés comme j’aime les rendre, je ne voyais pas la difficulté. Ils ne savent pas lire, pensais-je avec dédain. Je traduis, voilà pourquoi ma langue les déroute. Je traduis et ils ne parlent pas ma langue. Et je trouvais assez fort de traduire si naturellement dans ma langue17.

Parfois, il y avait des textes qui ne demandaient aucune correction car ils s’écrivaient tout seuls, dans un jet parfait, et aurait-on voulu améliorer un passage en le resserrant ou en le déplaçant, ôter une répétition, pratiquer une inversion, remplacer un mot par un autre, le texte se serait ensuite effondré à ces endroits-là (corrigés) et donc aurait été moins bon. Mais d’autres fois, et pas forcément le plus souvent — car les textes parfaits alternaient avec les textes imparfaits —, il fallait trimer pour que la vie qu’on sentait dans son histoire écrite soit présente tout le temps, à tout moment, dans chaque phrase. C’étaient des textes où, pendant la rédaction, il y avait eu de petits moments de mort, comme des avc. Parfois ces ruptures momentanées de circulation sanguine empêchaient totalement le texte de continuer, et dans ce cas, pas de corrections à faire, il suffisait de jeter le texte et d’en commencer un nouveau. Mais d’autres fois, elles étaient si infimes, ces ruptures, qu’elles n’empêchaient pas le texte de se poursuivre et d’être à nouveau gorgé de vie, mais elles faisaient tout de même des trous en lui. (p. 103-104)

14En changeant un peu l’axe de la perspective, ce dernier extrait nous renseigne (croyons-nous) sur l’un des secrets ressorts de l’écriture d’Anne Serre. Lui aussi touche à la nature de la circulation sanguine d’un texte : à lire de près Vertu et Rosalinde, l’œil rencontre moins de « petits moments de mort » de la phrase qu’un travail troublant de la liaison disjonctive : et l’on se prend à chercher dans le livre les micro-débrayages, les courts-circuits miniatures d’une écriture dont la limpidité de surface dissimule les très discrets accidents. Il y a là quelque singularité, et presque une énigme stylistique : plutôt qu’à prendre un mot pour un autre, en digne légataire de Tardieu, Anne Serre s’emploie à utiliser certaines des ressources de la langue qui travaillent le plus ostensiblement à sa cohésion (les chaînes de référence, les insertions parenthétiques, la coordination interpropositionnelle ou intersyntagmatique) pour provoquer de légers courts-circuits dans une langue qui coule partout ailleurs. On peut y voir un défaut de traduction, pour nous qui ne parlons pas la langue du pays de Serre, ou apprécier ces effets pour ce qu’ils produisent — s’attacher à ces liens qui creusent des failles, des trous d’air du sens. Anne Serre nous y invite d’ailleurs, qui « soupçonne les écrivains d’avoir à l’origine un léger trouble du langage18 ». La belle lecture de Richard s’arrêtait sur l’idée — ambiguë, fascinée — d’une manière de prédation dénominative à la source de l’écriture d’Anne Serre :

Ainsi naît entre l’objet et son langage, par la force de cet étonnant lasso, à la fois lacet étrangleur et enlacement voluptueux, l’espace transitif, interactif, d’une genèse du mot juste : c’est aussi une vision cruelle, et neuve19.

15Quelque chose, sans doute, s’est dé-serré (le jeu de mots est de Richard) dans la langue d’Anne Serre, à mesure que l’œuvre avançait ; quelque chose dans sa langue a apprivoisé l’imperfection, le trouble, la faille — et même en a fait une ressource stylistique.

Troubles

16La lecture stylistique doit veiller, en abordant les rives des petites îles fictionnelles d’Anne Serre, à mesurer le risque qu’il y a toujours à « montrer l’envers de la tapisserie » d’un texte ; le livre lui-même nous met en garde : « il ne faut pas parler de l’envers des choses sacrées » (p. 107). Je m’emploierai à choisir les points où l’avers du texte montre un peu de jeu entre ses mailles, pour y jeter un œil — les parenthèses, les coordinations, les jeux entre actuel et virtuel —, mais sans m’y attarder trop longtemps, de peur d’entamer une magie dont j’entends bien qu’elle continue de s’exercer tout son aise.

Drôles de parenthèses

17 Anne Serre fait un drôle d’usage des parenthèses, dont son livre est néanmoins truffé. On dirait parfois qu’elles surviennent à contre-emploi : au plan informationnel, l’élément encadré de parenthèses est supposé avoir valeur d’ajout, d’apport facultatif à un autre, dans le corps de l’énoncé. Or Anne Serre se plaît à orchestrer un jeu de permutation entre la dénomination élucidante, rejetée entre les parenthèses, et la spécification facultative, déportée au centre de la prédication — ainsi dans ce passage :

Ma mère, Mariette et Cécile (des tantes) portaient des paniers légers avec œufs durs, tomates, pain, tandis que mon père et les oncles Jean et Henri portaient les assiettes, les verres, les bouteilles et les melons […]. Nous (mes sœurs et moi), nous jouions, et je me demande bien à quoi dans ces grands prés nus. […] Oncle Henri était le plus sportif […]. Or, ce jour-là, il ne rentra pas. Vers dix-neuf heures, il n’était toujours pas là, et tante Mariette (sa femme), s’inquiétait. (p. 139-140)

18Les noms relationnels, tout propres qu’ils soient d’organiser la narration depuis son centre déictique, sont systématiquement relégués entre parenthèses, tandis que la phrase met à son premier plan des expressions dont la référence absolue (Mariette et Cécile) ou imprécise (Nous) floute légèrement le dessin de la scène. Placés en contiguïté immédiate, l’ordre des segments ne dérange pas en profondeur l’intelligibilité du discours ; la lecture restitue aisément une hiérarchisation informationnelle plus explicative (mes tantes(,) Mariette et Cécile, la femme de l’oncle Henri, tante Mariette). Peu coûteuse à la lecture, cette permutation gratifie le récit d’un discret effet de point de vue : par son entremise, la narration scénarise son immersion dans la perspective du souvenir (la dénomination de premier plan étant la plus immédiatement disponible à l’esprit de l’enfant), que des insertions parenthétiques relaient à des fins d’élucidation narrative. Par le simple jeu des parenthèses, Anne Serre trouve le moyen d’échelonner les temps de la mémoire (ou plutôt, de l’illusion mémorielle que la fiction élabore).

19Ailleurs, des insertions parenthétiques apparaissent déplacées loin de leur point d’incidence attendu :

Je ne sais pas ce qu’ils ont décidé au matin mais il y a eu beaucoup de bruits de voitures. Et quand je suis descendue : bravo, m’a dit Thérèse, et j’ai compris ce que cela signifiait. Mais je dois vous avouer qu’en traversant le jardin pour aller à la grille (j’avais neuf ans, je vous le rappelle), j’ai compris qui j’allais devenir. (p. 32)

Comme souvent (mais un jour elle y resterait), trois heures plus tard elle rentra à la maison. Les petites filles pleuraient et quelqu’un les ramena à leur mère dans la maison d’en face. (p. 134)

20La précision (« j’avais neuf ans… ») ou la concession (« mais un jour elle y resterait ») exprimées entre parenthèses interviennent à chaque un peu trop tôt dans l’énoncé pour prendre leur juste place, plus articulée au plan logique que dans ce prélèvement parenthétique qui tient aussi du court-circuit sémantique — on attendrait plutôt j’ai compris ce que cela signifiait. Mais je dois vous avouer qu’en traversant le jardin pour aller à la grille, j’ai compris qui j’allais devenir : or j’avais neuf ans, je vous le rappelle ou Comme souvent, trois heures plus tard elle rentra à la maison ; mais viendrait un jour où elle y resterait. Les parenthèses sont sans doute moins, cette fois, les artisanes d’un jeu sur le point de vue que d’un ébranlement émotif de l’énoncé, pour un instant indexé à une syntaxe affective.

Drôles de coordinations

21 Dans Vertu et Rosalinde, d’étranges effets se trament aussi autour des conjonctions de coordination. Ainsi de mais :

Je ne sais pas ce qu’ils ont décidé au matin mais il y a eu beaucoup de bruits de voitures. Et quand je suis descendue : bravo, m’a dit Thérèse, et j’ai compris ce que cela signifiait. Mais je dois vous avouer qu’en traversant le jardin pour aller à la grille (j’avais neuf ans, je vous le rappelle), j’ai compris qui j’allais devenir. (p. 32)

J’ai rêvé une nuit qu’un lézard me mordait le doigt, et voici de quelle manière j’ai raconté ce rêve à Berthe (je raconte beaucoup mes rêves à mes amies, mais cela les amuse) qui à ce moment-là était étendue dans une chaise longue dans son jardin, dans une jolie robe noire serrée à la taille, avec derrière elle des rangées de glaïeuls roses et orange et à sa gauche, trois poiriers rachitiques […]. (p. 35)

22En principe, la coordination en P, mais Q implique que les conclusions de P et de Q soient anti-orientées : or on peut se demander en quoi c’est ici le cas. Dans la deuxième citation, on peut à la limite supposer un effet d’ellipse ou un saut présuppositionnel : je raconte beaucoup mes rêves à mes amies, ce qui peut être ennuyeux, mais cela les amuse. Difficile de reconduire une analyse similaire sur le premier extrait, qui cristallise décidément, dans une syntaxe apparemment sans accroc, plus d’énigmes stylistiques qu’il n’y paraît.

23Mais c’est surtout la conjonction et qui, dans Vertu et Rosalinde, organise ces micro-perturbations des liaisons de la phrase :

J’ai dormi dans « l’aile » de ma tante. Dans la nuit, je me rappelle que je suis descendue dans la cuisine pour manger un morceau de fromage car je mourais de faim puis je suis remontée et j’adorais la chambre de ma tante où le lit était en acajou en acajou et le tissu sur les murs, d’une grâce ! (p. 32)

24Étrange et que celui-ci, qui égalise un procès perfectif au passé composé (« suis remontée ») et un procès imperfectif à l’imparfait (« adorais ») : dans une phrase qui s’étire à plaisir en épargnant le séquençage ponctuationnel, il semble que le coordonnant conspire à l’éternisation d’un moment d’émotion enfantine, sous couvert d’organiser la consécution événementielle. Il force en tout cas l’égalité fonctionnelle impliquée par la coordination de propositions (ou de syntagmes) ; l’effet est un peu différent, mais néanmoins expressif, quand la conjonction engage une relance hyperbatique ou pratique un ajout à la prédication :

Je les avais remarqués dès leur arrivée car ils étaient très beaux tous les deux, et allemands. (p. 109)

25La phrase joue de la coordination, normalement impossible, d’un adjectif qualificatif et d’un adjectif relationnel, sur fond d’hyperbate joueuse ; la conjonction feint d’aplanir le terrain entre deux opérations adjectivales bien différentes (une caractérisation et une classification). Regardons enfin la chute troublante d’une historiette, dont et est le discret complice :

Alors, je me rapprochai d’Iphigénie Landisque (dont le nom, lui au moins, était fantastique), et au moment de brandir mon lacet (je pouvais feindre d’être soudain prise de passion pour elle et l’enlacer en l’embrassant goulûment), je ressentis quelque chose de très intéressant : je me sentis soudain enfant, et je sentis mon corps se diviser en deux de haut en bas comme on divise finement une motte de beurre frais avec un fil à couper le beurre, en tenant (le coupeur ou la coupeuse) deux petites manettes en bois. Cette coupure peu ordinaire était un délice. Elle me donnait une légèreté que je ne saurais qualifier que de « spirituelle ». Je vous préviens tout de suite qu’il est inutile d’essayer d’aller voir au dos de cette scène (je sais que vous faites cela, vous ne croyez pas aux images, vous croyez, à tort, qu’il y a des intentions). Ce que je peux en dire, c’est ce que je raconte : femme jalouse, déguisée en homme, essayant de tuer, et au moment de faire le geste, divisée en deux dans un parfait délice, tandis qu’évidemment l’autre s’enfuit en courant hébétée (Iphigénie Landisque). C’est ainsi qu’à Baden, dans cette Baden rêvée où, jusque-là, je n’avais jamais fait qu’un pèlerinage littéraire bien innocent, après ce geste et cette situation insanes, je me sentis, et pour toujours, un peu pareille à un feu follet. (p. 70-71)

26La saturation de l’attaque de la dernière phrase (par un clivage à focus large, avec position frontale des circonstants) met en évidence l’étrangeté de sa chute, caractérisée par la tension entre la globalisation aspectuelle du procès exprimé au passé simple (« je me sentis ») et le circonstant temporel dénotant la permanence dudit procès (« pour toujours »), précédé d’un et à valeur d’ajout et chargé d’une discrète nuance de renchérissement. La syntaxe organise une sorte de double perspective qui miroite très justement l’expérience décrite : une scission subjective de la locutrice qui n’annule pas son individualité énonciative, la double postulation d’un moi séparé de l’énonciation (le passé simple) et de sa présence à elle-même (le circonstant qui modifie le verbe). La conjonction apparaît bien comme la pièce maîtresse de la syntaxe : ce léger déportement coordinatif décloisonne la phrase, vient l’aplanir en douce, configurer l’admissibilité de l’énoncé (*je me sentis pour toujours un peu pareille à un feu follet) — permettre enfin ce jeu de bougé interne qui fait à la fois son expressivité et son étrangeté.

Actuel, virtuel

27La narration de Vertu et Rosalinde progresse fréquemment par écho analogique :

Je me sentais un peu oppressée, aussi, par l’étroitesse de cette cage d’escalier aux murs épais — j’avais l’impression de m’enfoncer dans un puits — et je me suis souvenue combien j’avais été paniquée, il y avait très longtemps, en visitant l’une des pyramides de Chichén Itzá au Mexique […]. (p. 11-12)

28Les séquences narratives du livre sont rarement tout d’une pièce, mais entraînent avec elles des déclinaisons mémorielles ou fantasmatiques plus ou moins développées. Ainsi d’« Un lacet », texte de moins de cinq pages (comme la plupart des autres historiettes) : une sensation de jalousie à l’égard d’une consœur réactive le souvenir d’un voyage à Baden, auquel se superpose une scène virtuelle que sa progressive concrétion narrative porte au bord de l’actualisation. Mais les jeux d’oscillation entre virtuel et actuel sont parfois plus secrets :

Je ne fréquentais pas Odette mais je fréquentais Alice de manière mesurée. J’ai toujours feint de ne jamais rien voir de ses prodigieux exercices de ressemblance — ce travail aura vraiment été celui de sa vie — et peut-être ai-je eu tort. Peut-être aurais-je dû lui dire un jour : cesse ce jeu vicieux. J’aurais même pu ajouter : tu me gonfles, car j’aime beaucoup cette expression que je n’emploie pas assez. Pourquoi n’ai-je rien dit ? Tenais-je à observer les boucles et les voltes de son travail malfaisant ? Cela me fascinait-il d’une certaine manière ? Attendais-je en me frottant les mains sa chute et l’échec magistral de ses espérances ? C’est probable.

Inutile de dire que je préfère de loin la compagnie des petites saintes ardentes, aptes à léviter, à devenir chevreaux, chevaux, qui soudain, dans de longues chemises de nuit blanches, la tête couronnée de fleurs tressées, tiennent des lampes qu’elles soulèvent pour bien me montrer le chemin. Je sais, c’est un peu une image à la Puvis de Chavannes, mais du temps où j’étudiais à la Sorbonne, examinant le Bois sacré de l’amphithéâtre Richelieu, j’avais beau être réservée quant à la qualité de cette peinture, je m’y glissais parfois. J’ai passé beaucoup de temps dans ce bois. (p. 125)

29La logique dérivative et analogique de l’écriture est ici très sensible : le paragraphe conclusif de l’historiette se déporte dans son envers euphorique et rêvé. Un syntagme nominal expansé à loisir (« la compagnie… ») se voit ressaisi dans une prédication approximative (« c’est un peu une image à la Puvis de Chavannes »), qui décale les référents d’individus à leur représentation picturale, bientôt spécifiée par une référence définie (« le Bois sacré de l’amphithéâtre Richelieu »). Et là survient la magie — dans la reprise de « cette peinture » par le pronom adverbial « y » : « j’avais beau être réservée quant à la qualité de cette peinture, je m’y glissais parfois ». Cette pronominalisation supplante un complément locatif en dans, impliqué par la construction du verbe se glisser (ou tout équivalent dénotant un mouvement ingressif, comme la locution adverbiale à l’intérieur). Secondée par la structure cohésive de la subordination inverse (« j’avais beau… »), qui exacerbe la dynamique implicative à l’œuvre dans l’imbrication des deux propositions, la phrase actualise en douce le référent — car sauf dans les livres, on ne se glisse pas dans une peinture : la surface plane de la toile s’efface, pour ouvrir un espace en profondeur. Tout est en place pour le dernier maillon de la chaîne de référence, qui survient cette fois au sein d’un groupe prépositionnel en dans (« J’ai passé beaucoup de temps dans ce bois »), comme en malicieux écho à celui qui était effacé en surface dans la phrase précédente. La peinture est devenue bois, et les œuvres se sont faites espaces habitables.

30Ce n’est pas la seule fois que la narratrice de Vertu et Rosalinde joue à se glisser dans un tableau :

C’est une toute petite balade d’une heure, mais elle a son point d’orgue, son moment étonnant, cette chose qui dans un livre doit toujours être placée au milieu. Tout en bas de ce sentier qui serpente, on arrive à une mystérieuse et implacable rivière très calme, presque immobile, comme noire dans ce paysage vert tendre au ciel très bleu, et il est presque impossible en observant son lent courant qui plus tard et plus loin s’ébroue en cascades blanches, de ne pas guetter l’arrivée du corps de cette Ophélie de Millais qui glisse comme dans des draps de soie alors qu’elle s’est tout de même suicidée. Vous vous rappelez ? Elle passe avec des fleurs sur elle, entraînées par son corps, et chante (assez faiblement je pense) avant de se noyer.

Je ne dirais pas que je fais cette promenade pour voir passer ce corps. Quoique. (p. 47)

31La page joue de formes verbales « homonymes », en l’occurrence des multiples valeurs du présent, pour passer subrepticement d’un présent à valeur temporelle très étendue (de description) à un présent atemporel, à valeur de commentaire. Ce glissement retors se fait au détour d’une relative (« cette Ophélie de Millais qui glisse comme dans des draps de soie »), que conforte un malicieux présent d’énonciation (« Vous vous rappelez ? »). Or derrière cette altération subreptice des valeurs du présent, c’est une actualisation du virtuel qui se joue cette fois encore : de « guetter l’arrivée du corps » à « voir passer le corps », la narration passe d’un verbe qui ne présuppose pas l’existence de son complément (guetter) à un verbe qui le présuppose (voir). C’est aussi la construction de ces deux verbes qui y conspire : en passant d’une construction verbale à complément nominal (guetter le corps) à une proposition infinitive (voir passer le corps), le récit substitue à une position cognitive un processus — et, d’une occurrence à l’autre, c’est le corps d’Ophélie qui a quitté l’univers du virtuel pour passer dans l’espace de la fiction et, à la faveur d’une construction à double prédicat, devenir agentif.

32Il est un élément commun à ces deux passages : un nom qui survient, italicisé, dans un titre de peinture (le Bois Sacré, Ophélie), avant de ressurgir, en romain, pour dénoter directement le référent visé par le signifiant. Par cette seule modification graphique, la narration troque leur emploi comme ergonymes20 pour le nom propre ou le nom commun correspondants : au détour de ce changement de plan référentiel, si l’on y prend garde, on voit s’opérer la magie d’une écriture qui fait exister la représentation. Le procédé est encore plus saisissant dans le cas du Bois sacré, puisque ce nom propre bascule dans la catégorie des noms communs à la faveur d’une anaphore démonstrative (« J’ai passé beaucoup de temps dans ce bois ») : tout estompé qu’il soit par la continuité référentielle, l’effet est ici proche du passage d’un emploi en mention à un emploi en usage21 — sous le couvert d’une chaîne de référence, un nom devient un lieu, un mot devient une chose.

33Et la dernière page, que peut-il bien s’y tramer ?

Ce qui est un peu drôle lorsque je retourne aujourd’hui à cette table en pierre (à laquelle, bien sûr, nous ne sommes jamais retournés en famille), c’est que je fais ce trajet comme je ferais un pèlerinage, me rendant sur ce lieu sacré. Et, de mon côté, j’y suis aussi toujours tentée de renoncer radicalement au passé, de laisser derrière moi tous ceux que j’ai aimés, tout ce que j’ai vécu avec eux. Mais je ne le fais pas, je redescends dans la vallée vers les maisons aux fenêtres alignées parfaitement dessinées, non par lâcheté mais parce que je n’ai pas encore achevé ce que j’ai à faire ici-bas. (p. 143)

34Le livre se referme sur un dernier petit court-circuit, si finement concerté qu’il passe inaperçu : deux épithètes issues de l’adjectivation de participés passés sont placées à bout touchant (« les maisons aux fenêtres alignées parfaitement dessinées »), alors qu’elles ne sauraient en principe être cumulées sans le secours d’un coordonnant — pour une fois, il en manque un. Un modifieur adverbial (« parfaitement ») s’insère entre les deux, et fausse un peu la perspective : presque comme ce et déjà croisé, qui permettait la jonction d’un passé simple et d’un circonstant de permanence, il autorise ce que la syntaxe récuse d’ordinaire. Et ce faisant, il fait se rejoindre les deux niveaux de la fiction : sa présence (les fenêtres alignées) et sa représentation (les fenêtres dessinées). C’est avouer, au moment de prendre congé, que le livre entier est dessiné, alors qu’on croyait y vivre de plain-pied ; mais c’est précisément cette superposition, si exacte que les contours s’y défont, qui fait le prix d’un texte abouti — et c’est encore une affaire de référence qui se joue dans cette phrase : l’étonnement que l’on puisse faire coréférer une représentation (un dessin, une fiction narrative, qu’importe) avec un déictique (« ici-bas »).

35La narratrice de Vertu et Rosalinde serait-elle atteinte de ce léger trouble du langage qui est, à l’en croire, la marque des écrivains ? Peut-être bien, à voir ces coutures de phrase qui se défont, ces procédés qui touchent tous aux modalités de la liaison stylistique. Mais c’est aussi dans ces très fines brèches, qui arrêtent un instant l’œil stylisticien, que se tient le cœur battant de ces récits dont la limpidité n’épuise par le mystère — un peu comme ces dialogues de sourdes que la narratrice aime tant :

Nous pouvions avoir des conversations de la sorte toute une après-midi, et quand je rentrais chez moi, en chemin je me demandais toujours si je pouvais considérer que j’avais eu une vraie conversation avec mon amie ou pas du tout, et la réponse était toujours oui, nous avions vraiment échangé, nous nous étions vraiment dit des choses, mais comme deux textes en regard dans un livre ouvert, qui à première vue n’auraient eu aucun rapport entre eux, mais à seconde vue, en auraient peut-être bien un, tellement riche et tellement mystérieux que ça valait vraiment la peine de continuer. (p. 37)

36 Mais on aura beau regarder le texte à la loupe pour en saisir les secrets ressorts, peine perdue. Il restera toutes ces pages — ces chutes de paragraphe, surtout — dont la magie n’est pas réductible à une analyse stylistique, et c’est tant mieux :

Une des attractions de la station (en dehors de ses eaux thermales) étaient un énorme rocher, à une centaine de mètres de l’hôtel, où l’on montait par un escalier aménagé tout autour pour déboucher sur une sorte de gloriette, au sommet, d’où l’on dominait le paysage, avec une belle vue sur les sommets. Madame Batot appelait cette gloriette ou ce belvédère, « un cabinet de verdure », ce que je trouvais très joli. J’avais noté ces mots dans un carnet. Je trouvais qu’ils contenaient tout ce que j’aimais : l’enfermement et l’aspect savant du « cabinet », et le vert des prés et des feuillages qui sera à jamais ma couleur et comme ma destination préférée. Je veux dire par là qu’un jour j’aimerais m’y mêler. (p. 111)