1Un bandeau rouge enveloppe en librairie chaque exemplaire de Toutes sortes de Misérables, le nouvel essai de Tiphaine Samoyault qui paraît comme le précédent, Traduction et violence (2022), dans la collection « Fiction & Cie » des éditions du Seuil ; reprenant le titre du dernier chapitre de l'ouvrage, il affiche cette question : « Faut-il réécrire les classiques ? ». L'inscription qu'on imagine dictée par un louable impératif commercial — ne dites pas blurb : il n’est pas interdit de chercher à vendre des livres — ne rend pas justice au propos de l'ouvrage ; car, ainsi libellée, l'interrogation n'appelle qu'une réponse des plus courtes, de l'aveu même de l'essayiste : « La question “Faut-il réécrire les classiques ?” est une fausse question, puisque les classiques sont tels parce qu'ils sont constamment réécrits » (p. 63) ; une œuvre ne gagne précisément son statut de classique que dans le jeu de ses réappropriations successives — que d'être traduite (c'est-à-dire aussi retraduite), adaptée pour tel lectorat distinct du public premier ou projeté par l'auteur, transposée d'un medium dans un autre, mais aussi bien rééditée, mise en scène, citée et commentée, ou déclinée en produits dérivés, et même tout simplement relue d'un âge à l'autre d'une vie de lecteur ou lectrice. Autant d'opérations qui font la vie même des œuvres : pas plus qu'il n'y a de traduction définitive, il n'existe de bonne version d'un texte. Le livre de Tiphaine Samoyault s'attache ainsi par tous les biais à ce qui rend la littérature vivante, au fil de dix brèves leçons aussi libres que les Leçons américaines d'Italo Calvino et également inspirées, en déclinant ce paradoxe qui est la littérature même : la plasticité dont les œuvres font preuve est la meilleure garantie de leur survie, et l'actualisation la condition de leur pérennité. Reconnaissons donc que « l'actualisation est une part de la fidélité que l'on porte à une œuvre » (p. 93). La littérature est une « branloire pérenne », selon le mot de Montaigne — que les lecteurs francophones d'aujourd'hui doivent découvrir dans des versions des Essais « mis en français moderne », lesquelles ménagent au plus grand nombre un accès au texte. Une balance toujours en mouvement.

2La question avec laquelle Tiphaine Samoyault ferraille est tout autre et se laisse malaisément inscrire sur un simple bandeau : « Comment faire la part entre la variation, inscrite dans une pensée du multiple, et la censure, au service d'une pensée unique ? » (p. 12). Comment départager les opérations de réécriture, qui relèvent d'un légitime processus d'actualisation inhérent au renouvellement des publics, et les gestes qui tiennent de l'annulation et de l'effacement ? Peut-on justifier la révision d'un titre célèbre d'Agatha Christie, au motif que le mot « nègre » comporte des connotations indiscutablement racistes, sans cesser de s'indigner de la disparition des livres de Toni Morrison dans les programmes scolaires de la Floride ? Ou plus brutalement encore : comment « ne pas égaliser toutes les formes de censure » (p. 173) ?

Réécrire ou effacer ?

3Dans Toutes les époques sont dégueulasses, un bref libelle rédigé dans le même temps que l'essai de Tiphaine Samoyault mais paru dès l'automne 2025 aux éditions Verdier (et à l'enseigne d'un mot d'Antonin Artaud), Laure Murat avait cru pouvoir clarifier le débat sur la cancel culture en mettant un peu d'ordre dans les différentes significations attachées au verbe réécrire, douteux hypéronyme qui enveloppe une série d'autres verbes désignant des opérations distinctes (renommer, adapter, traduire, transposer, amputer, moraliser, édulcorer, falsifier…).

Traduire Montaigne en français moderne, porter à la scène ou au cinéma une œuvre littéraire, l'introduire auprès d'un public étranger, proposer une version abrégée d'un chef-d'œuvre pour la rendre accessible aux enfants, supprimer toutes allusions érotiques dans un livre, changer le titre d'un tableau à cause d'un substantif insultant, intervenir dans un texte pour effacer ce qui heurte nos sensibilités modernes, aucun de ces gestes n'est comparable. Ils n'ont pas les mêmes motivations ni les mêmes effets, et passent chacun par des processus, des compétences et des techniques inassimilables1.

4À la faveur de la double orthographe admise pour le verbe comme pour le substantif, Laure Murat invitait à distinguer « réécriture » et « récriture », et proposait de réserver le verbe réécrire à « l'action qui consiste à réinventer, à partir d’un texte existant, une forme, une vision nouvelles », à l’instar de Racine écrivant Iphigénie à partir d’Euripide, La Bruyère traduisant les Caractères de Théophraste avant de donner les siens propres à la suite (et sous le sceau de l'anonymat), La Fontaine mettant les fables d’Ésope en vers français (sans s’interdire de les adapter aux attentes de ses contemporains), Scarron « travestissant » Virgile en vers burlesques, Proust pastichant Flaubert ou reprenant ses propres manuscrits pour leur coudre ces paperolles qui font le désespoir (et le gagne-pain) de ses éditeurs. Le verbe récrire désignerait quant à lui « tout ce qui a trait au remaniement d’un texte à une fin de mise aux normes (typographiques, morales, etc.) sans intention esthétique », et aux opérations déléguées aux correcteurs, cabinets d’avocats, démineurs éditoriaux (sensitivity readers).

5La ligne de partage des eaux entre la réécriture, qui relève de « l’acte créateur », et la récriture, qui tient de « la correction et de l’altération », est-elle toutefois si nette ? On voudrait le croire, et que le débat puisse être ainsi pacifié à bon compte.

6Il n’est toutefois que de relire, entre autres exemples, la Préface donnée par Racine à son Iphigénie (1674) pour être pris d’un doute ; derrière la pétition de fidélité à l’égard de son devancier grec (« J'ai reconnu avec plaisir par l'effet qu'a produit sur notre théâtre tout ce que j'ai imité ou d'Homère, ou d'Euripide, que le bon sens et la raison étaient les mêmes dans tous les siècles. Le goût de Paris s'est trouvé conforme à celui d'Athènes… »), l’essentiel du propos vise à justifier une innovation majeure qui relève bel et bien d’une normalisation du dénouement de la fable : la substitution à Iphigénie, sur l’autel du sacrifice, d’un personnage inventé — Ériphile.

Quelle apparence que j'eusse souillé la scène par le meurtre horrible d'une personne aussi vertueuse et aussi aimable qu'il fallait représenter Iphigénie ? Et quelle apparence encore de dénouer ma Tragédie par le secours d'une Déesse et d'une machine, et par une métamorphose qui pouvait bien trouver quelque créance du temps d'Euripide, mais qui serait trop absurde et trop incroyable parmi nous ?

7Comment faire la part ici de ce qui relève de l'invention créatrice et de ce qui tient de l'alignement idéologique et moral d'un texte ancien sur les valeurs et attentes du public contemporain ? Le partisan le mieux déclaré des Anciens ne peut finalement s'accommoder de la distance qui sépare le présent du passé : si l'intervalle ne se laisse pas résorber, c'est qu'il enjambe pour le dramaturge comme pour ses spectateurs l'événement véritablement fondateur et comme tel indépassable — la Révélation. Reconnaissons que « réécriture » et « récriture » se tiennent ici de si près qu'elles forment une seule et même opération, et que cet âge que l'on dit « classique » fut à sa façon une cancel culture — comme toute culture, qui efface autant qu'elle conserve ; l'on est même en droit de penser qu'ici comme ailleurs, l'oubli est la condition de la mémoire : conserver, c'est choisir ce qui mérite de l'être, en occultant le reste. S'agissant de la « réécriture » d'Euripide par Racine, l'on se trouve ainsi reconduit à la question de l'évaluation d'un geste de correction que rien ne distingue d'une pratique de censure destinée à faire prévaloir les exigences du présent en vertu d'un droit d'inventaire, sinon une « intention esthétique » qui tient de la pétition de principe, ou de la tautologie dès lors que Racine est reconnu comme un authentique créateur2.

8Faut-il alors soutenir que seuls les créateurs ont le droit d'attenter à l'intégrité des œuvres — celles de leurs prédécesseurs comme les leurs propres — et que sont uniquement légitimes les opérations de correction qui visent à élever la littérature à la puissance deux, en édifiant une œuvre nouvelle sur les fondements d'une autre ? C'est à peu près la thèse défendue par Laure Murat dont la conclusion oppose à la « falsification » des textes du passé les opérations créatrices, à l'exemple de Percival Everett reprenant dans James (2024) Les Aventures de Huckleberry Finn de Mark Twain (1884) du point de vue de l'esclave, devenu le narrateur ironique de sa propre histoire, ou de Pénélope Bagieu adaptant avec malice en 2020 Sacrées sorcières, le roman de Roald Dahl (1983).

9Toutes sortes de Misérables vient montrer qu'il est impossible d'entériner tout uniment cette option3.

L'usage et l'usure

10La conviction constante de Tiphaine Samoyault est que la littérature est avant tout affaire d'usage : que les œuvres qui s'usent le moins sont finalement celles dont on use le plus librement, en acceptant qu'elles se transforment dans cet usage.

C'est parce qu'on en fait usage que les œuvres vivent, se transforment et s'usent. […] Si l'on cesse d'en faire usage, on les condamne à se figer, à devenir des pièces de musée, dans des salles où plus personne ne va. (p. 213)

La variation des œuvres est la marque d'une culture qui parvient à faire usage de celles-ci pour avancer, créer du lien, pour favoriser des métissages. (p. 221)

11Cette conviction enveloppe une conséquence méthodologique décisive, affichée au mitan de l'ouvrage seulement : que la littérature soit affaire d'usage interdit en toute rigueur d'opposer les opérations de l'art (en l'espèce, la reprise par des écrivains des textes du passé) aux faits de discours conditionnés par le marché (dont relèveraient les éditions expurgées ou les reformulations moralisantes).

L'importance sociale de la littérature tient en grande partie au fait que celle-ci brouille les catégories entre art et discours et qu'elle fait l'objet d'usages très variés, qui ne conduisent pas tous du côté de l'esthétique. Il s'avère très difficile, dans les faits, d'y distinguer avec certitude ce qui relève de l'invention et ce qui n'en relève pas. Même si certains cas sont indiscutables, le flou persiste pour de nombreux autres. […] Je préfère inscrire des nuances dans les pratiques et faire des distinctions à partir des usages que trancher trop nettement entre ce qui est de la littérature et ce qui n'en est pas. (p. 135)4

12Qu'ils soient scolaires, pédagogiques, artistiques, subversifs, les usages sont la condition des « mémoires partagées » de la littérature. Celles-ci forment le véritable sujet de l'essai de Tiphaine Samoyault, dont le titre nomme assez exactement le propos : pour que nous puissions tous rencontrer le chef-d'œuvre de Victor Hugo, il faut des Misérables de toutes sortes. L'un des fils conducteurs de la réflexion tient ainsi dans l'analyse, philologique à sa façon, de quantité de versions du roman hugolien, en faisant la preuve de l'inanité d'un partage a priori ou de principe entre opérations légitimes et interventions abusives. On laissera au lecteur le plaisir de découvrir ces variations sur les variations dont le chef-d'œuvre de 1862 a pu faire l'objet, en signalant seulement que le propos de la théoricienne fait la part belle à une vie de lectrice engagée sous les auspices d'un Cosette mis à portée des enfants (« Cent fois Cosette »), animée par des retrouvailles régulières avec les personnages des Misérables, et scandée par trois (re)lectures du texte intégral à des âges et dans des éditions évidemment dissemblables (« Trois fois Les Misérables »). La considération de la série vient faire la preuve que la diversification des versions, par quoi le texte se différencie sans cesse de lui-même, est la garantie d'un partage de l'œuvre dans la mémoire commune (« la multiplication des Cosette garantit que nous la rencontrions toutes et tous, à un moment de nos existences lectrices », p. 59). Comment pourrait-on avoir peur de la réécriture, dès lors que les variations sont la condition même d'un tel partage ?

La multiplicité [des] variantes [des grandes œuvres] trace dans l'histoire des cultures une constellation qui peut s'apercevoir de partout en changeant de configuration selon les points de l'espace d'où on les regarde. » (p. 211)

Cette conviction se trouve entée sur deux postulats, qu'on examinera séparément.

L'autorité de l'original

13On n'hésitera pas à reconnaître le premier comme métaphysique : il pose que l'original n'a pas d'autre existence que la série de ses modifications — l'essayiste se mettant ici à l'école de Borges, ou de Léon Robel soutenant par exemple qu'« un texte doit être considéré comme l'ensemble de toutes ses traductions significativement différentes »5. Si, intuitivement, on veut croire que les variations se mesurent par rapport à un original réputé intangible, qu'elles ne sont légitimes que pour autant qu'elles ne visent pas à effacer l'original en se substituant à lui, on doit pourtant se convaincre qu'il reste souvent impossible d'assigner à cet original une identité fixe — qu'il n'existe que dans les variations.

14La réflexion de Tiphaine Samoyault tire sur ce plan le meilleur parti de l'essai consacré par Jan Assmann à La Mémoire culturelle 6. Pour penser la permanence des œuvres, il ne suffit pas de se demander comment les sociétés se souviennent : il faut s'interroger aussi sur « l'image que [les sociétés] se font d'elles-mêmes en se livrant au souvenir »7. Le passé est incessamment l'objet d'une transaction, et son autorité est elle-même soumise à variations :

Ce qu'on n'oublie pas n'a pas forcément une forme immuable. Puisque le passé n'existe que parce qu'une culture continue de s'y référer, on doit admettre qu'il est modifié selon les valeurs du présent. […] (p. 132)

La réécriture est une façon de mettre en cause ou en crise l'autorité culturelle afin de réhabiliter le passé d'une manière qui convienne à chaque époque. (p. 130)

15L'autorité de l'original ne lui est pas conférée d'emblée et de toute éternité, par la seule force ou vertu du génie créateur dont l'œuvre est le produit ; elle ne s'exerce pas exclusivement de l'amont vers l'aval : « l'autorité de l'original lui est donnée en grande partie par sa dispersion dans des versions multiples » (p. 133). T. Samoyault s'attarde par prédilection sur plusieurs cas où l'original demeure indécidable, où le texte princeps s'est trouvé en quelque façon recouvert par telle variation postérieure. Ainsi des œuvres de Shakespeare dont l'essayiste montre qu'« elles ont été adaptées en anglais tout autant que dans les autres langues » (p. 101-108), dès lors qu'elles nous sont parvenues sous plusieurs formes également originelles. Ainsi de La Belle et la Bête dont la première version, celle de Gabrielle-Suzanne de Villeneuve (1740), a été éclipsée par celle de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1756), qui a décidé du canon en même temps que de la signification de la fable, comme Jennifer Tamas est venue le rappeler8. Il arrive plus souvent qu'on ne croit que la version seconde s'impose au détriment de l'original dont elle accapare durablement le statut et la fonction, et il faut alors se demander ce qui a pu décider d'une telle substitution.

[Dans de tels cas], la version canonique n'est pas la première version écrite attestée, et celle-ci n'a pas valeur d'original. […] On voit [ici] à l'œuvre un mécanisme culturel souvent oblitéré par les défenseurs du canon et les partisans de l'existence d'une seule “bonne” version : à savoir que les versions les plus répandues, celles qui sont considérées comme canoniques ou “vraies” sont déjà le résultat de réécritures. Elles se sont implantées en véhiculant un récit dominant. La réécriture patriarcale des contes transforme tout autant la matière qu'une réécriture féministe. Mais comme elle impose une version qui correspond à l'ordre social dominant, elle n'a aucune difficulté à passer pour une version princeps. (p. 98)

16L'essayiste montre encore que le culte de l'original, la croyance en son intangibilité, méconnaît bien des aspects de la création littéraire, en conduisant par exemple à négliger sa dimension collective : « l'assignation du texte à un seul auteur ou à une seule autrice est l'obsession d'une culture autoritaire de l'écrit. Les œuvres sont plus souvent qu'on ne le dit le produit de plusieurs. » (p. 125). Ainsi du texte de L'Opéra de quat'sous dont on ne veut connaître que les versions de 1931 et 1955 pour les attribuer au seul Brecht, en méconnaissant du même coup la part prise dans la version de 1928 par Elisabeth Hauptmann, laquelle a traduit de l'anglais la pièce de John Gay, The Beggar's Opera (L'Opéra du Gueux, 1728), en produisant ainsi l'hypotexte dont le dramaturge a fait ensuite usage. L'initiative de Thomas Ostermeier qui a opté pour cette version « collective » dans sa mise en scène de 2023 n'aura pas suffi à réhabiliter le rôle de cette collaboratrice de Brecht : alors que son nom figurait sur les programmes du festival d'Aix-en-Provence, il n'apparaît guère dans les comptes rendus du spectacle parus dans la presse, et cette première traduction française publiée en 2024 aux éditions de L'Arche n'affiche que le seul Brecht comme auteur.

« Gommer n'est pas dégommer »

17Le second postulat appelle davantage la discussion. Il pose qu'aucune variation ne constitue une vraie menace pour l'original : elle ne saurait jamais se substituer à lui, qui continue d'exister dans quelque archive — par quoi « il est toujours possible d'effacer l'effacement » (p. 165). Tiphaine Samoyault affiche sur ce point un optimisme entier, en faisant sienne la formule « gommer n'est pas dégommer » avancée par l'historienne de l'art Barbara Rose dans le catalogue de l'exposition d'un artiste qui procède volontiers par soustraction : Rauschenberg, rendu célèbre par l'effacement d'un dessin au crayon de De Kooning. Dans ce geste, accompli avec le plein accord de l'artiste premier, l'essayiste veut voir la preuve que, si toute culture est une cancel culture, l'effacement absolu reste impossible : outre le fait que le dessin de De Kooning continue d'exister dans le titre de l'œuvre de Rauschenberg, mais aussi « dans l'anecdote d'un geste artistique passé à la postérité », on peut toujours déceler sur la feuille quelques traces de l'ancien dessin, révélées dans une troisième œuvre — le film d'animation de Nicolas Aiello (Revealed De Kooning Drawing, 2011).

18Pour mieux lutter contre le « fantasme » d'une « réécriture effaçante qui ferait disparaître des pans entiers de la culture », l'essayiste a recours à plusieurs exemples picturaux, qui forment autant de cas d'école. Ainsi de La Liseuse de Vermeer, dont la restauration est venue effacer un effacement, en l'espèce un repeint postérieur à la mort de l'auteur destiné à oblitérer la présence d'un Cupidon sur le pan de mur vide qui a longtemps fait la valeur du tableau :

En effaçant l'effacement, la restauration a privé les spectateurs de toute une tradition d'expériences devant ce tableau. Alors vérité de l'original et de l'histoire de l'art ou vérité d'une rencontre continuée d'un tableau avec son public ? […] Si l'annulation de l'annulation est moins le rétablissement de l'original qu'une annulation au carré, on comprend que l'histoire de l'art n'obéit pas à la stricte binarité vrai/faux, original/version ultérieure ou copie, pur/impur, intègre/trafiqué. (p. 165).

19Ainsi encore du tableau d'un Portrait de famille attribué à Jacques Aman, dont la restauration a révélé, ou délivré, la figure d'un adolescent noir placé en retrait mais dominant le groupe des trois enfants du banquier Frederic Frey ; on peut faire plusieurs conjectures sur l'effacement de ce personnage, qui a annulé un acteur réel de l'histoire, mais l'exemple (p. 165-168) montre que l'effacement peut « toujours » être effacé, dans un geste moins restaurateur que « réparateur ».

Les relégations peuvent être temporaires et les effacements sont rarement définitifs. Lorsqu'ils atteignent certaines œuvres […] c'est précisément parce que celles-ci ont encore quelque chose à nous dire : ce qui est occulté un moment a toutes les chances de revenir à la surface à un autre. » (p. 183-184)

20Il est d'autres cas qui invitent à prêter quelque vertu à « l'effacement » toujours présenté comme une opération de censure par les défenseurs auto-proclamés d'une « culture » dont les ressorts mémoriels ne sont jamais interrogés. Ainsi de la querelle autour de la mise en scène des Suppliantes d'Eschyle à la Sorbonne en mars 2019, régulièrement alléguée comme un exemple des atteintes portées à la liberté de création au nom d'une « bien-pensance » très vite assimilée au « wokisme » honni des conservateurs américains. L'intervention des manifestants de la Ligue de défense noire africaine (LDNA), de la Brigade anti-négrophobie et du Conseil représentatif des associations noires (CRAN) qui entendaient protester contre l'utilisation de masques noirs par des acteurs blancs a certes empêché la représentation, mais elle a eu aussi des effets positifs « sur lesquels on choisit de ne pas mettre l'accent » : « elle a rendu publique en France la pratique du blackface jusque-là ignorée par beaucoup », à commencer peut-être par le metteur en scène, Philippe Brunet, ainsi « conduit à réfléchir à son geste et à représenter quelque temps plus tard la même pièce avec des masques argent et doré, et non plus noirs et blancs » (p. 181). L'affaire est peut-être un peu plus complexe que ce qu'en dit ici Tiphaine Samoyault, dans la mesure où les manifestants sont intervenus sans avoir vu la pièce et sur la foi accordée à une seule photo préalablement diffusée sur les réseaux sociaux. L'argument n'est pas pour autant à négliger : les victimes du racisme n'ont certes pas le monopole de l'histoire du racisme, mais ils la connaissent mieux.

21Laure Murat faisait valoir un principe du même ordre dans un premier essai consacré à la cancel culture, paru en 2022 sous le titre Qui annule quoi ? dans la collection « Libelle » des éditions du Seuil, mais issu d'une conférence prononcée un an plus tôt au Banquet du Livre de Lagrasse (août 2021). Cette cancel culture qui déboulonne les statues doit être regardée, selon Laure Murat, comme « l'enfant illégitime de la pensée occidentale et du capitalisme débridé, dans une société supposément universaliste, [mais] aveugle à ses impensés et incapable de reconnaître les crimes et les conséquences sans nombre de l'esclavage et de la colonisation9 ». Dans les dernières pages de ce même « libelle », elle n'hésitait pas à tracer « un continuum rectiligne » entre la célébration dans l'espace public des promoteurs de la colonisation et le racisme des « forces de l'ordre » et la multiplication des violences policières dans les rues de nos villes prétendument démocratiques.

22Quatre ans plus tard, et aux premiers mois du second mandat de D. Trump, l'autrice de Toutes les époques sont dégueulasses est moins prompte à regarder les atteintes aux statues et les gestes d'effacement comme « une réponse politique adéquate, avec les moyens du bord, à l'impunité et au refus de reconnaissance, qui prolonge la souffrance des dépossessions et rappelle les mécanismes d'oppression, de discrimination et de domination »10. Dans l'essai de 2025, force lui est de reconnaître que l'effacement a changé de camp, et qu'il faut désormais se donner les moyens de lutter contre les cas de censure réelle — contre cette nouvelle censure d'État qui se manifeste par exemple dans les modifications apportées par les Archives nationales américaines aux photos de la marche des femmes de janvier 2017 pour effacer tous les slogans hostiles à D. Trump au lendemain de sa première élection, ou dans la hausse vertigineuse des demandes d'interdictions de certains titres dans les écoles et bibliothèques publiques états-uniennes. Cela suppose peut-être de se refuser désormais à corriger les œuvres du passé lorsque les valeurs qu'elles véhiculent heurtent nos convictions les mieux fondées, en s'abstenant de juger le passé à l'aune du présent — quel argument opposerons-nous autrement à ceux qui s'arrogent publiquement le droit de supprimer les œuvres qui ne correspondent pas à l'idée qu'ils se font de la culture ?

Ajouter ou soustraire

23Aussi difficile soit-elle à tracer, la ligne de partage entre la véritable censure et la réécriture des classiques doit être ainsi fermement affirmée : la vraie cancel culture est celle qui vise à empêcher l'accès aux versions antérieures non expurgées, et l'on ne doit jamais oublier qu'elle peut y parvenir. — si la littérature est une « branloire pérenne », rien ne nous assure que le fléau de la balance puisse repartir indéfiniment dans l'autre sens avec la tranquillité d'un métronome. Car il est des gestes de réappropriation qui tendent bien à l'effacement, quand d'autres mettent en circulation des versions qui n'attentent pas à la vie des œuvres antérieures. La Fontaine voulait si peu « effacer » Ésope qu'il n'a pas hésité à lui attribuer ses propres Fables : Fables d'Ésope mise en vers français par M. de La Fontaine, précédées d'une Vie d'Ésope où l'origine du genre se dit dans la légende du fabuliste ; même jeu chez La Bruyère, qui se donnait comme le traducteur de Théophraste (sans bien savoir le grec) avant d'être son continuateur : Caractères de Théophraste suivis des nouveaux Caractères ou les Mœurs de ce siècle laissés pour leur part dans l'anonymat ; on ne peut juger infidèle l'œuvre de ces « traducteurs », qui savaient bien qu'ils proposaient autre chose qu'une traduction, et l'on ne peut pas davantage les soupçonner d'avoir cherché à « effacer » leurs devanciers et modèles ; les nouveaux venus se sont arrimés à leurs prédécesseurs pour négocier auprès d'eux la valeur de leur œuvre propre, et l'opération a en quelque façon sauvé de l'oubli leurs prédécesseurs. L'opération fait deux gagnants, et nulle victime. La Fontaine ou La Bruyère ont certes corrigé Ésope ou Théophraste pour les adapter aux attentes de leur propre « siècle », mais ils ont si peu prétendu éclipser leur modèle respectif que nous leur devons en partie la permanence des corpus ésopique et théophrastien : aujourd'hui comme hier, les vingt-huit caractères de Théophraste précèdent les « nouveaux Caractères » dans toutes les éditions de La Bruyère, et l'on ne disposerait sans doute plus des Fables d'Ésope dans des collections de poche si La Fontaine n'avait pas apparié sa propre production à celle du fabuliste grec. Et l'on ne reviendra pas sur les corrections infligées au Misanthrope par l'auteur de la Lettre à d'Alembert, qui ont valu au chef-d'œuvre de Molière de devenir le phénix du répertoire11.

24Plutôt que de déboulonner les statues de Colbert, proposons plutôt d'adjoindre à chacune d'elle un dispositif qui donne à voir en même temps les articles ignominieux du « Code noir » et (au moins quelques-uns de) ses durables effets jusqu'à nous. Plutôt que de retrancher le « n word » dans les romans de Mark Twain et de quelques autres auteurs, pourquoi ne pas accompagner chacune de leurs rééditions d'un témoignage montrant comment les opprimés ont su garder la mémoire de l'oppression en se réappropriant le terme ? Laure Murat, dans les entretiens qu'elle a pu donner après la parution de Toutes les époques sont dégueulasses, n'a eu de cesse de rappeler que l'édulcoration des classiques revient non seulement à falsifier la vérité historique mais aussi bien à priver les opprimés de l'histoire de leur oppression.

25Il n'y aurait donc pas de sens à s'astreindre à un principe d'économie, quand il s'agit à tout coup d'ajouter plutôt que de soustraire, comme Tiphaine Samoyault doit finalement le concéder : on peut certes choisir de gommer le « n word » du texte original des Aventures d'Huckleberry Finn et considérer comme légitime son remplacement par le mot de « slave » ; on peut faire valoir à bon droit que des opérations de cette nature « effacent moins des textes littéraires qu'elles ne pointent les préjugés qui les imprègnent » ; on peut bien soutenir qu'elles ne relèvent pas d'un moralisme facile ou obtus « mais bel et bien d['une] justice réparatrice ». Reste que :

Ce type d'action doit être réfléchi afin que la mémoire de l'oppression ne soit pas effacée par le processus de réécriture, mais au contraire exhibée. De simples corrections de vocables et remplacements d'adjectifs, qui font passer l'adaptation pour l'original, ne sont pas des solutions. Le changement ne peut venir de la terminologie seule : il doit se jouer sur le plan de la langue plus largement. Il faut que la réécriture se donne explicitement comme une adaptation décoloniale, que le geste de renversement soit exposé, pour que l'opération soit efficace, subversive, et qu'elle ait un pouvoir de transformation des discours et de la société. (p. 155-156)

Ce qui suppose donc d'ajouter (beaucoup) plutôt que de soustraire (un peu).

26Si l'on doit donc se montrer libéral face à la multiplication des versions, et se réjouir que nous ayons toutes sortes de Misérables, la plus grande vigilance doit prévaloir à l'égard de ces effacements qu'il ne sera bientôt plus possible d'effacer12.