1Depuis quelques mois, le Romantisme (particulièrement anglais et allemand) connaît une importante effervescence. Instiguée par les éditions José Corti, qui compte notamment parmi son catalogue de l’année 2024 une traduction nouvelle du Dit du Vieux Marin de Coleridge (traduit de l’anglais et postfacé par Henri Parisot, préface de Pascal Aquien, 2024) et une réédition de trois nouvelles de Mary Shelley, publiées sous le titre Mortels immortels (traduit par Liliane Abensour, octobre 2024)1. Les éditions Monsieur Toussaint-Louverture proposent de même une nouvelle traduction inédite de l’écrivaine et traductrice Marie Darrieussecq de Frankenstein (septembre 2025). Sans omettre, l’adaptation cinématographique nouvelle par Guillermo del Toro, pour Netflix, du roman phare de Mary Shelley (novembre 2025), ce nouveau souffle apporté aux premiers Romantiques est ainsi l’occasion de revenir à des étapes et des thèmes significatifs de leur création et de leurs perspectives poétiques entre la fin du xviii^e siècle et le début du xix^e siècle.

2L’ouvrage de Vera Gandelman-Terekhov publié aux éditions L’Harmattan n’échappe ainsi pas à ce contexte de renouvellement de la recherche des Romantismes européens, il s’inscrit entièrement dans sa lignée et vient bien des fois expliquer pourquoi ce sont des mouvements qui ont autant touché le lectorat du xix^e siècle, et pour quelles raisons ils ont pu avoir des héritages aussi féconds. En effet, le renouveau du lyrisme et la construction de figures littéraires très fortes épousant d’anciens éthoi montrent à quel point, dans des genres aussi variés et hybrides que sont la poésie lyrique ou épique et le roman sentimental, les différents thèmes et motifs se rencontrent ; que ce soit avec le mythe de l’âge d’or de l’enfant, l’innocence, l’espace bucolique de la campagne, les harmonies cosmiques, les ruines ou l’onirisme, l’essai tente de comprendre comment la forme versifiée a pu aussi bien épouser le récit chrétien que la relation mythique, voire cosmogonique, à l’Histoire collective des peuples ou à celle, plus individuelle, du poète-philosophe.

3L’autrice mêle et fond l’un et l’autre ensemble, « être et savoir » comme l’indique Marc Porée dans une belle préface (p. 9-11)2. Les analyses profondes des deux œuvres conjointes, qui agissent comme des prétextes à une analyse plus globale, sont centrées sur quelques thèmes majeurs du premier Romantisme allemand et anglais : la figure de l’enfant, entre mythe de l’Age d’or et enfant victime (p. 39-96) ; la nostalgie de l’En-haut : Dieu comme perturbateur d’un ordre mythique (p. 97-168) ; la topologie de l’espace : la place de la Nature et des représentations orientalistes notamment dans l’écriture mythologique de la terre et de la mer (p. 169-282) ; et les mythes liés à l’inachèvement, analyse reprenant ce qui fond la quête même du poète romantique, fondé sur les ruines et ses variantes, le rêve et le cauchemar, entre fragments et formes poétiques hybrides (p. 283-353). Vera Gandelman-Terekhov fonde ainsi sa méthode sur le constat que le mythe, autant fantasmé et réécrit qu’il soit depuis ses différentes représentations et écritures antiques, « structure l’espace et le temps » (p. 35). Il influe et est une composante à part entière des poétiques romantiques de Novalis et Coleridge, et de bien d’autres poètes qui suivront le courant Romantique de la seconde moitié du xix^e siècle.

Comparaisons mythologiques

4Les éléments mythologiques ne sont jamais séparés dans le livre des contextes scripturaires apparaissant aussi au milieu du xix^e siècle, ou préexistants à la même période. Que ce soit avec le conte ou les formes plurielles du « fantastique ». L’exemple le plus intéressant est à noter dans l’analyse des Hymnes à la nuit de Novalis, où la figure de l’enfant trouvant la lumière est directement liée à la vision que propose le conte. Plus précisément, le conte trouve sa source dans le mythe en tant qu’il assume d’être le sujet d’une transmission orale vivante et perpétuelle (p. 76-78).

5Ainsi, trouve-t-on aussi des similarités entre la figure narcissique de l’enfant chez les deux poètes (analyse particulièrement de Heinrich von Ofterdingen de Novalis) et le « double » qui a une présence particulière du côté des Romantiques, car il n’est pas encore une présence monstrueuse, voire vouée à s’effacer au profit de l’autre.

6Vera Gandelman-Terekhov insiste à plusieurs reprises sur l’évolution des imaginaires et des représentations depuis la fin du Moyen Âge, notamment en indiquant les différentes transformations de perception entre ce qui fonde la différence conceptuelle et imagée entre « Nature » et la « Civilisation » (comme vecteur de progrès humain). Le Romantisme rompt ainsi, explique Vera Gandelman-Terekhov, avec la scission historique qui voulait que ces deux concepts imaginaires soient séparés, et ouvre un chemin nouveau et moderne. La dimension diachronique de l’analyse est en cela pertinente. Cela va avec l’apparition du personnage de « l’éternel voyageur » (p. 277 sq.), lequel devient une figue majestueuse de l’errance : « L’errance devient une condition de l’être ; celle-ci représente l’inadéquation au monde, source de tourments et de rêves à la fois : ceux-ci viennent combler le vide entre le soi empirique et l’idéal. » (p. 278).

Une poésie théologique

7Nombre d’éléments participent à l’entendement de cette période qui est encore très empreinte de la philosophie des Lumières, précisément dans la régularité de certains détails poétiques qui prennent déjà la place de poèmes « symbolistes ». Vera Gandelman-Terekhov propose notamment une analyse précise du thème de l’« inachèvement » par le point de vue formaliste du texte (p. 285-302). En effet, la chute, l’échec, la ruine s’exprime chez Novalis à travers le fragment. Signe d’une séparation, elle est aussi celle d’une unification (p. 297) : « Les philosophes et les poètes romantiques se rejoignent dans l’aspiration à la totalité qui s’exprime dans le fragment : la prolifération des sujets et des angles pour les aborder permet l’inclusion du multiple et de la diversité de la vie. »

8Le mythe occupe dès lors une valeur symbolique, car il n’est plus au service d’intérêts nationaux ou classistes, mais il est désintéressé dans son sens le plus libre. Pour les deux poètes, il s’agit de rendre compte d’expériences sensorielles qui échappent au discours objectif, ou au rapport au « réel ». L’ancrage cependant momentané d’effets de réel permet de ne pas trop généraliser ces sensations, mais de les ancrer dans une perspective d’authenticité. Là où Novalis emploie la ruine dans un débat idéologique et politique, Coleridge l’emploie dans une perspective sociale et plus narrative, alors que, pour la comparaison, elle revêt en France une dimension métaphysique et morale chez Vigny3.

Un comparatisme formel

9Enfin, nombre de similarités sur le plan de la forme autorisent la comparaison des deux auteurs. Outre l’usage du fragment poético-philosophique, le vers passe aussi par un sentiment très hégélien d’« idéalisme magique » (p. 294)4, qui est davantage présent du côté de poètes comme Lord Byron ou Percy Shelley, mais que la comparaison avec des auteurs ou autrices précurseurs de la science-fiction ne laisse pas indifférent : sur le phénomène anatomique du galvanisme, aussi présent dans les réflexions de Mary Shelley pour Frankenstein : « Novalis exprime des lois universelles, en procédant par analogies. Ainsi se décèle un parallèle possible entre la psychologie et la physique ; la sensibilité serait à l’irritabilité, ce que la couleur est à la lumière. » (p. 290)

10Dans cette perspective générale de la mutation des formes et des genres littéraires au début du xix^e siècle, l’intérêt d’une comparaison autour de deux poètes majeurs du premier Romantisme ne paraît pas si futile ; Vera Gandelman-Terekhov souligne l’apport que revendiquent des auteurs « gothiques » comme Horace Walpole, Ann Radcliff5 ou Edgar Poe6 ; elle souligne bien les choix auctoriaux dont relève l’écriture versifiée et parfois à la lisière de la prose, en particulier dans son inscription autobiographique ou sociale. Novalis et Coleridge, les deux, revendiquent une dimension collective de l’écriture, collectif à prendre dans son sens patriotique, mais aussi, peut-être, dans son sens le plus littéral, de groupe social. L’écriture du mythe s’inscrit toujours dans une distance avec le réel social, mais celui-ci, n’est jamais assez loin pour que le lecteur l’ait oublié ; il existe ainsi une tension entre un « je » lyrique fort et omnipotent, et un « nous » collectif, une tension qui traduit le rapport de l’individu à l’universel à la fin du xviii^e siècle. La forme fragmentaire de certains textes de Novalis, mais aussi de certains propos relevés par Vera Gandelman-Terekhov chez Coleridge, sert ces intentions d’absences et de ruines, d’harmonies et de chaos, de nature et de culture (au sens civilisationnel). Se servir d’un thème mythologique ancien, et des formes antiques (comme l’idylle ou l’ode), mène ces poètes à interroger ces formes, et à commencer la déconstruction qui encore aujourd’hui du côté du « lyrisme critique » trouve un héritage. Nous désolerons à cet égard l’ouverture trop partielle et trop courte aux nouvelles formes du lyrisme à la fin du xix^e siècle, avec seulement une évocation (en conclusion) à deux poèmes de Baudelaire et à un passage (« Orphée ») de La Légende des siècles de Victor Hugo (p. 376), qui ne sont pas cités, mais auraient constitué de parfaits exemples de la distance proposée par les poètes romantiques à partir des années 1847/1851 en France.

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11L’ouvrage de Vera Gandelman-Terekhov parvient à proposer de façon convaincante une étude complète des liens entre les thèmes et motifs mythologiques et bibliques employés par Novalis et Coleridge. En posant la question de la forme des textes, cette étude s’inscrit dans les analyses contemporaines « formalistes ».