1« Encore aujourd’hui, après une dizaine d’années de psychanalyse, j’ai l’impression d’être une héroïne de roman, persécutée par un auteur qui lui veut du mal » (p. 395) : cette phrase qui sonne comme un incipit possible de Paranoïa, ne vient en expliciter le titre que vers la fin. Cette paranoïa, au sens courant de « méfiance excessive à l’égard des autres1 », correspond à l’histoire d’une jeune lycéenne de 17 ans, Louise, qui a été, enfant, la star d’une série TV, et se sent poursuivie comme par une caméra. Elle est en partie fondée par divers événements : le vol de son journal (« que fait le paranoïaque quand il est victime d’un complot ? », p. 180) ; la circulation d’une vidéo de son premier baiser ; ou, pire, les posts de sa mère livrant son quotidien sur Instagram — et en amont, la manipulation d’un oncle la poussant sur les écrans.

2J’ai choisi comme fil de lecture « un humour semi-moqueur », d’après le néologisme de l’incipit (« j’ai pensé qu’elle se semi-moquait de moi », p. 15). Pourquoi ? L’humour est très présent dans Paranoïa, mais à demi, dans une apparente désinvolture ; on pourrait parler d’un humour malaisant. La posture de la narratrice, également, est mi-perverse, mi-naïve ; entière et pourtant réservée, la personnalité qui se met en scène comme à son corps défendant. Aussi la forme stylistique de cette paranoïa m’apparaît-elle sur le mode paradoxal d’une distance empreinte d’une certaine fraîcheur, d’une légèreté où se mêle le malaise. La première phrase donne le « la » : « Un des pires souvenirs de mon année de première : j’étais revenue en classe depuis quelques jours à peine, et il a fallu jouer une scène des Précieuses Ridicules. » Elle consacre l’entrée dans un genre, le récit de soi, avec la spontanéité familière de la phrase nominale : il s’agit aussi d’imposer un ton.

3On a donc affaire à des Mémoires, semble-t-il — mais qui parle, qui est ce je ? Ces mémoires tiennent-elles de l’autofiction, avec l’ambiguïté qui caractérise ce genre, ou d’une fiction d’autobiographie ? Est-elle je, pour pasticher le titre de Philippe Gasparini2, celle qui se dit « coincée dans un roman pervers » (p. 397) ? La piste autobiographique s’esquisse avec le désir d’être écrivaine chez Louise, au prénom proche de Lise, qui envisage le pseudonyme « Charles », patronyme de l’autrice, ou « Charlie » (p. 226) — nom qui rappelle à la fois les attentats, et l’énigme enfantine « Trouvez Charlie ! »)3. Mais on s’éloigne de l’autofiction à partir du meurtre présumé de la jeune sœur, qui provoque la fuite dans l’univers des contes.

4« Pervers », du moins transgressif, ce livre l’est à plus d’un titre : en exhibant et bousculant les codes de l’auto-narration, Lise Charles interroge la notion même de roman, entre banalité et bizarrerie4, jusqu’à mettre en cause sa légitimité d’écrivaine. À l’ambiguïté de l’autofiction se joint l’hybridation du livre, puisque le récit réaliste dérape, en seconde partie, vers l’invraisemblance d’un conte, virant plutôt au cauchemar5. Les genres se brouillent, car ces deux parties ne sont pas aussi cloisonnées qu’on pourrait le penser. Dans la seconde, la fiction est tirée du côté du réel : nous sommes « à l’ère du numérique » (p. 325) bien qu’enseignés par le Prince de Marcillac, alias La Rochefoucauld — et, bien loin d’un conte de fées avec ce faux prince charmant, la lycéenne est projetée dans un cursus universitaire (avec la mention parodique des maquettes d’enseignement). La première partie intègre rêves et contes, et certaines des Maximes sont citées par… Maxime justement, le premier amoureux de Louise6 (p. 152).

5Je me pencherai d’abord sur les manipulations de l’autofiction, puis sur la pratique délibérément désinvolte de l’intertextualité. Dans son rapport à la littérature et à la langue, Lise Charles cultive un petit côté « farce et attrapes » (à l’instar de l’exaspérante camarade s’inventant de faux pleurs ou du faux sang). Au-delà de ces jeux de surface, j’envisagerai l’autre versant de cet humour semi-moqueur : l’expression d’un malaise, entre paranoïa et paratopie.

« Coincée dans un roman pervers » : les truquages de l’autofiction

Le truquage temporel

6Le récit rétrospectif des mémoires exploite le décalage entre je narrant et je narré, entre présent de l’énonciation et passé révolu. Mais, premier truquage, le passé lycéen de l’héroïne correspond à notre époque actuelle, en une sorte d’anachronisme inversé. Dans un récit standard, le repère de la rétrospection correspond à l’époque actuelle ; ici, la narratrice qui raconte son adolescence parle depuis une époque ultérieure à notre actualité de lecteurs, envisageant le monde contemporain comme dépassé. Plusieurs indices nous le révèlent : allusions à la guerre en Ukraine, aux réseaux sociaux — et aux tables en bois du Panthéon, aménagées en réalité en 2021.

7À partir de cette supercherie chronologique, l’instance énonciative du je narrant est évidemment sujette à caution. Si dans l’autofiction cohabitent fiction et référence au réel, ici le réel est tiré du côté de la fiction. Ce décalage infléchit également le rapport du lecteur à l’œuvre, qui à la fois s’implique dans l’histoire, tout en étant invité à cette prise de distance insolite.

8Autre biais : alors que la temporalité mémorialiste est double, censée mettre en scène le recul du je narrant par rapport au je narré, dans Paranoïa la distance temporelle tend à s’effacer. L’écart entre la lycéenne et le je qui parle depuis « aujourd’hui » se manifeste quelquefois : « Encore aujourd’hui, il m’arrive d’hésiter […] », p. 293) ; « Encore aujourd’hui, après une dizaine d’années de psychanalyse,… »)7, aujourd’hui s’opposant aux discordantiels à l’époque, alors : « à l’époque je parlais souvent dans le vide » (p. 18) ; « comme nous disions alors » (p. 90) ; « C’était l’époque où je voulais être bonne sœur, ou gardienne de phare. » (p. 153) Mais le plus souvent, l’écart s’amoindrit entre je narrant et je narré : le style se rapproche dès lors d’une écriture diariste, du fait de cette proximité entre les je. Plusieurs facteurs tendent à réduire cet écart :

• l’emploi fréquent du passé composé, qui rapproche le point de perspective présent du moment passé ; la réduction de la distance temporelle est renforcée par le fait que l’époque de l’histoire narrée est contemporaine de celle des lecteurs ;

• la précision dans la restitution des dialogues, qui constituent une grande partie de l’œuvre (on y reviendra) ;

• le registre de langue : il se fait parfois proche de celui de la jeune fille, familier et oral ; les frontières entre discours narratorial et discours représentés s’en trouvent brouillées : « C’était l’époque pas comme maintenant où je préférais m’écraser » (p. 14) ; « C’est un des rêves que je fais le plus souvent : je marche, je marche, et paf je me cogne contre un arbre, mais non, pas contre un arbre, contre le paysage » (p. 95) ;

• surtout, dernier facteur, celui d’un ethos commun à ces « je » : le doute, le questionnement des normes, les réticences à se dire se prolongent au-delà de l’époque adolescente : l’instance narrative semble alors de plain-pied avec le je narré du personnage.

9Dès lors, les énoncés plus distanciés semblent dégager une instance tierce — une voix auctoriale : « je le regrette presque, aujourd’hui que je ne touche le monde qu’avec des gants » (p. 120). La fiction d’autobiographie semble ici livrer une déclaration de l’écrivaine.

Le métafictionnel

10Or, l’impression de proximité créée par la construction d’un ethos naturel, spontané, entre en concurrence avec une distance semi-moqueuse liée aux manipulations de la fiction. L’allusion métafictionnelle met en abyme le principe de la fiction, et dans le cas de l’autofiction, en brouillant les instances liées au je. Ainsi, l’inscription virtuelle de la fiction confère à l’œuvre un statut non fictionnel :

je n’ai pas été surprise en l’entendant nommer Angélique. C’est le nom que je lui aurais donné si j’avais été sa mère, ou si je l’avais inventée pour les besoins d’un roman (p. 364).

Tout ce que j’avais vécu depuis la mort de ma sœur n’aurait guère pris plus de cinquante pages dans un roman (p. 375)

11Certaines de ces inscriptions virtuelles, mettant en scène une activité romanesque à venir, font allusion à la production effective de Lise Charles : « J’ai pensé que je pourrais profiter de ce séjour pour écrire quelque chose comme un roman » (p. 296) ; pour rappel, Lise Charles a écrit le roman où apparaît Louise enfant, lors d’une résidence à la villa Médicis.

12À l’inverse, l’auto-narration joue sur un processus d’actualisation des possibles où pointe le je de l’autrice : 

J’aimerais me contenter de dire : « La vie au château. Les plaisirs du château […] Mais puisqu’un roman n’est pas un résumé, je raconterai que la deuxième journée au château s’est passée de la même manière que la première, ou à peu près. (p. 292)

13Facétieuse, la phrase narrative constituée n’apporte guère plus d’informations.

Métalepse et autofiction

14Le métafictionnel, qui brouille les frontières entre les je de l’auto-narration et de l’autrice, rejoint ici la métalepse, l’une des figures clés de la distance ludique et transgressive. Comme supercherie narrative, elle est essentielle dans la configuration de l’œuvre : la métalepse est, selon Genette8, une « transgression du seuil de la représentation », de la frontière entre les deux niveaux, diégétique et extra-diégétique ; autrement dit, un court-circuitage référentiel entre le niveau du représenté (de l’histoire) et celui de la représentation. La métalepse d’auteur est une forme particulière de métonymie, qui consiste en une « manipulation de la relation causale particulière qui unit l’auteur à son œuvre » ; Fontanier la décrit ainsi : « Un auteur se représente comme produisant lui-même ce qu’il ne fait au fond que raconter ou décrire. » Selon Genette, cette transgression varie en degré : il y a une différence entre « Virgile fait mourir Didon » et « Virgile vient allumer son bûcher ». Or, la seconde partie de Paranoïa aborde ce phénomène lors d’une discussion sur le performatif (un énoncé en je qui accomplit précisément l’acte qu’il énonce), avec une objection liée à la spécificité du discours romanesque : « il meurt si je dis qu’il meurt » — d’où la déduction : « il n’est pas exagéré de dire que les auteurs tuent parfois leurs personnages » (p. 133). Or cette digression apparente concerne un fait essentiel du livre : « sans réfléchir, j’ai raconté que j’avais tué ma sœur ». Ce je peut ici désigner le personnage qui croit avoir tué sa sœur (par le simple fait d’en avoir fait le vœu) — ou bien il désigne l’autrice, qui tue son personnage. La métalepse est bien au cœur d’une réflexion sur le langage et sur l’écriture.

15Mais que devient la métalepse dans le cas particulier de l’auto-fiction ? Ce procédé est plus diffus dans un récit à la P1 que dans une narration à la P3. Si le je narratorial est aussi impliqué, par définition, comme protagoniste, y a-t-il encore transgression d’un seuil à le faire intervenir ? La frontière entre les trois niveaux (je narré, je narrant et je auctorial), est assez poreuse.

16Une version faible de la métalepse consiste donc en une mise en abyme, avec des références au geste d’écriture et à ses commentaires, comme on l’a vu dans les exemples précédents.

17Une version moyenne apparaît lorsque ces commentaires sur la fiction superposent les instances liées au je :

Ce n’est pas moi si ce récit est parfois mal cousu. Le monde est un tissu de mauvaise qualité, et je ne vois pas pourquoi ce serait à moi de le recoudre.
Par exemple, on entend ici Bérengère reprendre une conversation interrompue depuis des semaines. (p. 102, le chapitre 18 renvoie au chapitre 5)

18Une version plus forte peut concerner l’intrusion du personnage dans le processus narratif :

Et Raphaël est sorti de l’histoire avec un geste des doigts. (p. 255)

19S’y apparente une polyphonie avec court-circuitage de la voix narratoriale par la parole du personnage (dans un enchaînement asymétrique à la Chevillard) :

Et nous nous retrouvions – comme des cons, a dit Maxime, on se retrouve comme des cons. (p. 146)

20La métalepse peut être liée également à une manipulation compositionnelle, par exemple au choix arbitraire de l’exergue :

À Manon, je ne parlais pas de mon journal, mais je lui ai raconté, par exemple, l’histoire de la bibliothécaire, celle que j’ai placée au tout début de ce livre parce que je ne savais pas par où commencer. (p. 141)

21Il y a métalepse à partir du moment où l’on franchit ici le seuil entre l’énonciation du je narré, de la fiction, (« je lui ai raconté ») et l’instance auctoriale, ancrée dans la réalité de l’écriture (« celle que j’ai placée au tout début de ce livre ») ; avec le déictique « ce livre », l’humour de Lise Charles joue à brouiller repérage interne et externe. Ailleurs, c’est l’instance auctoriale qui peut elle-même être considérée comme un artefact, une instance différente de l’écrivaine Lise Charles : « Y avait-il quelque chose à comprendre, une case où courir, un enfant à immoler, des signes à interpréter, un auteur à supplier ? (p. 394)

22Le cas le plus saillant de métalepse est celui où la manipulation est davantage fondée sur la temporalité, par un fait de court-circuitage, écrasant le temps de l’histoire sur le tempo du récit :

– Oh non, pas question qu’on s’installe ici, a enchaîné Raphaël, qui n’était visiblement pas conscient qu’il y aurait pu y avoir là une pause bien plus longue dans le récit, le temps que tout le monde se remette de ses émotions. (p. 109)

C’est ici que le récit me trahit. Dans ce livre, je viens de déclarer à mon oncle :
– Je suis bien ici, pour rien au monde je ne retournerais sur un plateau.
Et maintenant je dois raconter que je suis allée aux auditions. Mais à ma décharge, il s’était écoulé bien plus de trois pages entre les deux moments, et la réalité n’était pas aussi caricaturale que sa mise en récit. (p. 260)

23C’est le tempo de la lecture, et non plus la durée de l’histoire, qui est enfin impliqué dans les dernières pages du livre, avec l’adresse à un « vous » :

Je lui ai tout expliqué, tout, comme si je me parlais à moi-même ou comme si je vous parlais à vous. […] Pendant ce discours, j’avais fait de petites boules, je les avais mises au four, et j’avais même eu le temps de les ressortir et de poser la grande plaque brûlante sur la table en chêne, car ce que vous avez lu n’est qu’un résumé. (p. 397-398)

24La métalepse est centrale dans l’œuvre, car elle rencontre la piste de la paranoïa, par une métalepse au carré : il y a peut-être un « auteur à supplier » pour s’échapper du château ; et la narratrice se dit « persécutée par un auteur qui lui veut du mal », « coincée dans un roman pervers », dont elle serait « à la fois l’héroïne et l’autrice » (p. 397). D’autant que le terme coincée rappelle en syllepse l’ethos de jeune fille « coincée » construit par l’auto-narration (« coincée comme j’étais », p. 147). Un je fictif se présente comme un je réel, hors fiction — peut-être l’est-il ? Et le jeu autofictionnel est d’autant plus retors que la dualité du je est inscrite de façon métaphorique, en abyme : ultime facétie, l’écrivaine nous présente précisément la dualité de l’autofiction en l’intégrant, en un processus spéculaire, dans la diégèse.

25La métalepse, ruse romanesque très sophistiquée, est toutefois présente aussi dans certains livres d’enfants, comme Copain des bois 9, auquel se réfère Lise Charles. Il suffit d’en lire le résumé pour voir que la métalepse est bien là, à l’orée des bois et du livre :

Tu regardais peut-être de loin, en passant, le petit bois ou bien la grande forêt.
Et maintenant te voilà sur un sentier de terre, au pied des grands arbres, parmi les herbes et les fleurs, les broussailles et les ronciers.
Tends l’oreille, écoute la lointaine musique du vent et, tout près, le chant des oiseaux. Un bruit sec te ferait presque peur : c’est une branche morte qui craque et tombe. […] À tes pieds, un frou-frou soudain est-ce un lézard qui rampe sur des feuilles mortes ou un lapin qui détale ?
Le monde de la forêt s’ouvre à toi. Tu es heureux de découvrir ses secrets et tu veux en savoir plus. Lis ce livre et, surtout, ouvre grand les yeux. 

Collages et bricolages

Collages ou allusions

26L’humour de Lise Charles réside également dans une pratique malicieuse de l’intertextualité, à laquelle s’ajoute la relecture irrévérencieuse des classiques, comme la critique inédite du Loup et de l’agneau, « politiquement incorrecte » :

Puis-je avouer ici que je n’ai jamais eu de sympathie pour l’Agneau ? S’il tête encore sa mère, quel besoin a-t-il de boire l’eau de la rivière ? (p. 288)

27ou bien l’adresse familière à Rousseau, qui veut dans « l’ornement » « emplir un vide occasionné par un défaut de mémoire » : « Bah si ta mémoire occasionne un vide, tais-toi ! » (p. 14)10

28L’intertextualité se présente dans l’œuvre à tous les stades, jusqu’à la tentation extrême du recopiage pur et simple : « Tiens, ça me donne une idée. Et si je recopiais La Princesse de Clèves, au lieu de raconter ma vie ? » (p. 150) Les collages sont très divers, allant d’un extrait de La Belle et la Bête (« je trouve ça très beau alors je recopie », p. 305) aux consignes de Copain des bois pour fabriquer une lampe — indice autobiographique sans doute, caillou d’un Petit Poucet semi-farceur… Dans la seconde partie, ce sont les règles du Jeu de l’oie qui sont recopiées, en langue classique (p. 294). À ce recopiage s’apparente le procédé de la liste quasi encyclopédique des jeux du xvii^e siècle (p. 293), ou celle des fleurs qui s’ouvrent la nuit (p. 323). Parfois gratuit, le recopiage peut faire sens, comme la version latine sur la rumeur, qui s’inscrit dans la paranoïa de la lycéenne (p. 120).

29Le recopiage est parfois aussi auto-textuel, en fonction de rappel. Après une adresse au lecteur : « je ne sais pas si vous vous en souvenez », qui mêle désinvolture naturelle, redondance pédagogique et feinte maladresse, la narratrice (ou l’autrice) reproduit intégralement la tirade parodiant les « phrases dépressives mâtinées d’anglais » de son père (p. 308).

30L’autre limite du continuum intertextuel se présente sous la forme de l’allusion (sous-entendu reposant sur une connaissance partagée), telle la bague tombée dans le gâteau, de Peau d’âne ; ou la liste des mets que le Prince de Marcillac (la Bête) propose à la Belle : « une collation composée de gâteaux, de fruits secs, de jus de pomme et d’endives au jambon » (p. 290). Trouvez l’intrus : l’humour se fonde sur le télescopage humoristique des mondes.

31Plus érudites, quelques références à la Carte de Tendre se mêlent au récit du quotidien : « Qui étaient ces femmes en train de ramer aux côtés de Manon ? Où donc se situait ce lac d’Infortune ? » (p. 178), ou « même la nuit, j’avais peur de tomber dans la fontaine de Mièvrerie » (p. 77) ; complètement décalées dans la première partie, elles rappellent l’ethos savant de la spécialiste des siècles classiques. Les citations sont donc parfois invisibles, comme tel segment hérité de la langue de Crébillon (« un coup de lumière », p. 119) ; ou une réplique de Marivaux : « C’est/Voilà pourtant ce qui m’arrive », déclaration amoureuse de Maxime (p. 158), puis du Prince (p. 374)11. Mais ces allusions ne concernent pas seulement les classiques ; on trouve aussi, dans un dialogue lycéen, une blague de Desproges :

– Eh bien, les interprétations divergent, mais…
– Et dix verges, c’est énorme ! a ricané Maxime12 ! ! !

32On ne sait plus à la longue ce qui est collage ou ce qui est pastiche (autre forme allusive) : le portrait balzacien d’Angélique (p. 364), la diatribe journalistique du professeur « réac » (p. 46), le pastiche tragique (p. 357)13, ou ce constat au phrasé pagnolesque : « Une chose qu’on ne pouvait guère reprocher à monsieur Pépin, c’était la démagogie. Il avait contre lui presque toute la classe. » (p. 47)

33Le pillage (forme non déclarée du recopiage) est d’ailleurs représenté au chapitre 47, par la nouvelle qu’écrit Louise (Le bonheur-du-jour) et qui emprunte l’anecdote d’une camarade. Plus largement, il semble bien que l’écrivaine procède à ce type de collage crypté, celui de « bouts de réalité »14, de paroles interceptées dont elle garde le secret. 

Recontextualisation

34Ce bricolage intertextuel s’amuse à des jeux de dé- ou recontextualisation, tel ce ré-enrôlement de la phrase de Madame Bovary :

mais au lieu de me laisser glisser dans les méandres lamartiniens, d’écouter les harpes sur les lacs, tous les chants des cygnes mourants, […] je me suis sentie envahie d’une immense culpabilité. (p. 193)

35Un sommet de drôlerie irrévérencieuse est atteint avec l’oraison funèbre d’Henriette-Anne d’Angleterre, sur le mode faussement naïf : « J’ai entendu tout à coup, comme un éclat de tonnerre, les portes claquer, et des cris retentir dans le château : “Madame se meurt”, et une heure plus tard : “Madame est morte”15 ! » La figure de répétition (le polyptote se meurt/est morte) est ici ruinée par le rétablissement de l’intervalle entre les formes de l’inaccompli et de l’accompli. Suivent des commentaires très pragmatiques sur l’horaire de la mort (la nuit), nécessitant l’inversion du syntagme d’origine, « du matin au soir » (« Madame cependant a passé du matin au soir »). L’imaginaire des contes se trouve lui aussi confronté à des considérations pratiques, comme cette allusion à la Belle au bois dormant :

j’ai trouvé un fuseau. Et si je m’y perçais la main ? […] J’ai hésité à y poser la paume de ma main, mais, songeant au tétanos, j’ai reculé. (p. 301)

36Le connecteur mais figure la bifurcation entre deux possibles fictionnels.

37Quant à La Rochefoucauld, Lise Charles lui réserve un sort particulier dans la seconde partie, qu’on pourrait appeler « Louise au pays des maximes ». Intégrées au fil des conversations avec le Prince de Marcillac, les citations en DD peuvent rester inaperçues d’un public non averti (on se demande comment il les reçoit) :

Du reste, elle n’a pas beaucoup d’esprit, mais elle a de la bonté. Et peu d’esprit avec de la droiture ennuie moins à la longue que beaucoup d’esprit avec des travers16.

38Un lecteur cultivé, en revanche, sourit de cette naturalisation forcée des maximes, tant l’autrice s’amuse parfois à les incorporer grossièrement dans la pâte du texte :

Parfois il avait l’air carrément malheureux, et il me disait :
– C’est une espèce de bonheur, de savoir jusqu’à quel point on peut être malheureux. (p. 380)17

39Les maximes 148 et 149 s’enchaînent avec force connecteurs :

Il y a des reproches qui louent, et des louanges qui médisent, m’expliquait-il à voix basse. Mais je ne dirai rien, car le refus des louanges est un désir d’être loué deux fois18. (p. 353)

40Une maxime à retournement, la 70, se trouve dissociée par un dialogue rapporté :

– Vous me disiez l’autre jour qu’il n’y a pas de déguisement qui puisse longtemps cacher l’amour où il est. Je vous répondrai qu’il n’y en a pas qui puisse longtemps le feindre où il n’est pas19. (p. 380)

41Lise Charles pousse l’audace jusqu’à recopier un cours de Catherine Kerbrat-Orecchioni, et s’amuse à reformuler les maximes conversationnelles en pastichant celles du moraliste : « L’interruption n’est jamais qu’un désir de prendre la parole » (p. 340) — on reconnaît la syntaxe déceptive typique de La Rochefoucauld, la définition restrictive. Inversement, le moraliste est traduit dans le jargon des linguistes par le faux Marcillac : « toute louange est donc intrinsèquement menaçante pour la face négative du complimenté, s’il faut reprendre ce charabia » (p. 334) — on frise ici le côté private joke, réservée à un public d’initiés — mais c’est aussi plus sérieusement un questionnement de Lise Charles sur la parole en société20.

Langues et métalangue

42Au-delà de ces jeux intertextuels, Lise Charles cultive un rapport mi-ludique, mi-sérieux à la langue. Cette métalangue qui lui est propre fonctionne à trois vitesses. Le récit est marqué d’abord du sceau de l’écrivaine grammairienne (on a vu la linguiste à l’œuvre), celle qui livre ses « remarques » sur l’emploi des temps :

– Alors comme ça tu lis Copain des bois ? […]
– Je lisais, ai-je rectifié, enfin… j’ai lu.
J’avais choisi le passé composé qui me paraissait plus terminé, moins « dedans » que l’imparfait, et si j’avais pu, de honte j’aurais carrément utilisé le passé simple. (p. 51).

43Ce qui n’empêche pas un rapport très intuitif et personnel à la langue commune, concernant par exemple la relation à l’autre :

L’idée de partager un pronom avec quelqu’un m’embarrassait presque, j’avais envie de dire : « Tu es sûr qu’il y a assez de place pour moi dans ce nous ? » (p. 109)

44Et dans l’entre-deux, le rapport à la langue classique est à la fois naïf et expert, pour les étymologies par exemple. Tantôt on s’interroge sur le rapprochement de flirt avec « conter fleurettes » (p. 375) — je me suis prise à aller vérifier21, car la réponse n’est pas donnée, pas plus que pour avantage : « je ne savais plus s’il venait d’avant ou de vanter » (p. 350). Tantôt on rit de l’imaginaire naïf de Louise avec l’étymologie fantaisiste de beurette : « j’étais à côté de la plaque et que je m’imaginais, justement, une petite plaque de beurre » (p. 126). L’incipit pointe plaisamment l’ignorance des lycéens, avec la confusion dans le titre des Précieuses ridicules entre nom et adjectif : « je lui ai dit non c’est ridicule, le nom c’est précieuses » (p. 18), qui n’est pas sans rappeler l’humour du Dîner de cons (« Son nom c’est Juste Leblanc/– Ha il a pas de prénom ? ») ; tandis que l’on goûte particulièrement l’analyse pragmatique simplifiée du déjà :

– C’est quoi déjà un haut-de-chausses ? […]
– Haha j’aime bien ton déjà, a dit Manon […] c’est pas comme si tu venais de l’oublier, je donnerais ma main à couper que tu l’as jamais su […]
[…] Moi, j’étais restée coincée sur le déjà. (p. 22)

45« Restée coincée sur le déjà » est une expression amusante, car on peut entendre un « restée coincée » sans circonstant, évoquant l’ethos du personnage.

Autonymie

46Le processus métadiscursif de la mention est omniprésent, avec l’italique pour les mots autonymes : « Les mots qu’on employait alors pour les relations amoureuses, c’était sur-choper et sous-choper. […] Avec Manon, pas de doute, ce serait de la sur-chope amicale. » (p. 49) Ces italiques sont parfois étendues par métaphore à l’oral : « il a prononcé talent en italiques » (p. 30). Mais Lise Charles ne les utilise pas pour la modalisation autonymique, du type « comme X dit », davantage fondue dans le discours narratif.

47L’humour-amour de la langue se fait polyphonique, en mettant en scène plusieurs générations (outre la période classique) : la langue des teenagers, celle des parents et des professeurs, celle des grands-parents : « j’avais honte de moi, de m’être si peu “tenue”, comme disait ma grand-mère » (p. 162)22. Le mot enrichissante — « vous n’avez que ce mot à la bouche » (p. 154) — est épinglé par la grand-mère, prônant la gratuité des relations, comme Lise Charles prône une certaine gratuité de l’écriture dans cette forme d’antiroman engagé (c’est « une artiste dégagée », dirait Desproges). Citons encore la liste amusante d’expressions vieillies :

Tu es un ange, il est pas piqué des hannetons, n’allons pas chercher midi à quatorze heures, minute papillon, ne va pas plus vite que la musique comme une poule qui a trouvé un couteau et qui n’a pas inventé le fil à couper le beurre. (p. 51)

48L’accélération du rythme, grâce à la suppression des virgules, renforce l’aspect ludique.

49Grâce au décalage historique de sa fiction, Lise Charles pose un regard distancié sur le langage actuel : « Nous avons pris l’habitude […] de nous poser, comme nous disions alors, sur les tables en bois de la place du Panthéon » (p. 90) ; « des hashtags, comme on appelait, pour ceux qui s’en souviennent, des mots-clés précédés d’un croisillon » (p. 188). L’humour de cette métalangue est souvent inventif : « On s’est mises à traîner ensemble, comme on disait à l’époque », et la mention du verbe traîner motive la métaphore qui suit : « une amitié de serpillères en somme » (p. 78).

Jeux de mots, jeu de registres

50Quant au côté « farce et attrapes » que cultive l’autrice, les jeux avec la langue sont présents d’abord dans la graphie : « Louise est otsutsa » (p. 133) ; la manie parentale, qui consiste à épeler les mots devant les enfants, est ridiculisée à l’écrit par des transcriptions énigmatiques. Un sommet est atteint avec la phrase épelée en anglais : « Enoté ièn èfèr oènté oèf téacheu géièrèlès » (p. 190), c’est-à-dire « not in front of the girls » (le décryptage nécessite une retranscription au crayon dans la marge !)

51Les abréviations ont leur part avec les « PHG », « pétasses haut de gamme » (« des filles riches et vulgaires », p. 48) ; enfin les signes iconiques n’échappent pas à une description critique, telle l’émoticône genre « Cri de Munch » (p. 50).

52L’autrice parcourt toute la gamme des jeux de mots, depuis la blague lourde du lycéen jusqu’à l’allusion cultivée du type : « pleurer comme pleure une madeleine qui émerge d’une tasse de thé » (p. 302). Lise Charles aime à exploiter la motivation du signe — et justement, le personnage de Swann, une camarade féminine, fournit des variations sur le cygne, elle qui

a déjà du cygne le cou beaucoup trop long et la peau beaucoup trop blanche, et cet air élégant et fourbe de tricheuse. (p. 79)

C’était Swann, et bientôt j’ai eu la certitude qu’elle me suivait, blanche et hagarde, glissant nonchalamment sur les eaux grises de la cour. (p. 119)

53Contrairement à la finesse littéraire des jeux de remotivation, un humour qui fonctionne au second degré met en scène les opérations un peu laborieuses de défigement lexical, dans la bouche des lycéens répétant la scène 12 des Précieuses : « Donne ta main que je te la coupe » ; « J’ai pas de sabots j’ai des baskets » (pour l’expression voir venir avec ses gros sabots, p. 22). Cet humour lourd voisine avec la figure de l’antanaclase assumée par la narratrice : « Jonathan a découvert un mollet poilu et moi j’ai découvert qu’on pouvait être poilu à seize ans ».

54La distance ludique de la narratrice s’exerce elle-même entre lourdeur et finesse (citons « pour revenir à mes moutons », juste après la digression sur l’agneau de la Fontaine). Elle souligne également le succès ou l’insuccès des blagues, comme l’allusion à Proust lorsque le professeur présente la nouvelle venue :

Elle s’appelle Swann et c’est un amour, a dit Lecomte à la fin du cours de français.
Tout le monde a rigolé à cause de l’expression de grand-mère, mais sans comprendre que c’était une blague. Moi c’était le contraire, j’avais compris et je n’ai pas rigolé. (p. 79)

55Cet humour polyphonique joue également sur le télescopage des langages : la langue littéraire de la narratrice (postpositions systématiques des incises ou des pronoms interrogatifs, subjonctifs imparfaits) côtoie la langue familière des dialogues lycéens rapportés en DD. Citons-en quelques traits : l’expression « en mode » (p. 161) ; l’adverbe trop en emploi intensif, combiné au fameux comme exclamatif : « Comme c’est trop un pervers le prof de nous donner ça ! » (p. 23) ; tours figés marquant la protestation : « C’est pas comme si elle savait pas jouer » (p. 18) ; incorporation de l’anglais : « Tu vas te faire blacklister direct » (p. 164) avec l’emploi adverbial de l’adjectif. L’anglicisme couple goal génère d’ailleurs une confusion très drôle chez Louise, qui entend « coupe-gorge » (p. 169).

56L’humour naît du décalage entre la langue des jeunes et l’époque classique : « Avec Mme de Lafayette ils sortaient plus ou moins ensemble. » (p. 152) Cette hybridation est particulièrement savoureuse dans l’incipit, où le texte de Molière (la scène 13 des Précieuses) voisine avec les commentaires des lycéens : « J’avoue là c’est chaud. » (p. 23)

57La langue auctoriale est elle-même tendue entre l’oralité familière (« Mon père a déprimé toute la matinée ») et la littérarité, faite parfois de limpidité poétique : « Je regardais les poiriers noirs appuyés contre le ciel doré. » (p. 295) Mais l’incorporation de la langue teenager dans la langue auctoriale n’est pas systématique. Ça et là, on note des expressions mêlant puérilité et innovation : « J’ai fouillé dans ma tête » (p. 115) ou « J’ai haussé les épaules dans ma tête » (au lieu de intérieurement, p. 26) ; l’emploi adverbial de l’adjectif : « ça risquait de tourner agressif » (p. 115) ; l’anacoluthe : « mais l’idée qu’on puisse à la fois s’imaginer être filmé et trouver son compte, je tombais des nues » (p. 93) ; enfin, la récurrence du verbe rigoler (« tout le monde a rigolé », p. 79) et surtout du mot truc : « Le truc ridicule par excellence » (p. 104) ; « l’amnésie des enfants a toujours été un truc qui qui me donne le tournis », assorti d’une syntaxe relâchée : « c’est un truc rien que d’y penser ça me serre le cœur » (p. 25). Enfin, en guise d’exercice d’écriture, une maxime à la construction orale semi-clivée est confrontée au style de La Rochefoucauld : « Le truc compliqué avec la tristesse, c’est qu’on ne peut jamais partir loin de soi. » (p. 353)

58La seconde partie du livre consacre l’avènement de la langue classique des contes, « le degré suprême de la littérature » dit la narratrice (p. 134). On en rencontre les clichés : « j’ai ouvert la porte, et, une fois habitués à la pénombre, mes yeux ont été éblouis de la magnificence qui y régnait » (p. 288). L’un de ces clichés est annoncé dans la première partie, par ce trait d’humour au sujet d’une combinaison de ski : « Elle était rose et jaune, de toute beauté » (p. 65). Mais la dénivelée des registres joue parfois aussi dans cette seconde partie ; on peut relever : « J’entends d’ici Manon me dire : – C’est un peu flippant, non ? » (p. 288), et l’autrice se plaît à substituer flirt à fleurettes dans une citation de La Rochefoucauld : « J’ai renoncé au flirt » (p. 348). Enfin, l’univers merveilleux peut se décrire à l’aune du Lycée Henri IV, tel ce « grand bassin de marbre, aussi grand que la piscine Jean Taris » (p. 371). La comparaison à parangon, qui en principe se fonde sur un paramètre typique (aussi fort qu’un lion) dépend ici d’une référence spécifique et actuelle.

59Le télescopage des langues est bien aussi un télescopage d’univers. Levier de cet humour si particulier de Lise Charles et de sa poétique, il dit aussi le refus du choix d’un régime littéraire, et au-delà, d’un « cursus » existentiel, d’une place assignée. (p. 286)

Paranoïa et paratopie : une identité narrative « à côté de la plaque »

Malaise et négations

60Un humour semi-moqueur, l’affichage d’une distance qui mêle facétie et malaise : il s’agit de construire (ou de déconstruire) une identité narrative, mais aussi un ethos d’autrice, en même temps que la figure d’un narrataire à mi-distance, entre tutoiement et vouvoiement :

Vous me direz : tu nous as suffisamment dit que tu ne voulais pas y retourner, dans ce monde. (p. 121)

61Le malaise de Louise reflète celui de « la fange adolescente » (p. 188), malaise à la fois social et physique. C’est sur le malaise lié à la puberté que s’ouvre le roman, exploitant la double référence du jeu théâtral face à la jambe poilue du garçon jouant Mascarille :

– C’est pas logique que tu aies un air dégoûté, avale ta grimace.
– Bah si […] je n’ai peut-être jamais vu de poils. Quand je dis je, je veux dire Cathos. (p. 20)

62On est frappé par la récurrence des mots dégoût, dégoûtant : « l’âge dégoûtant des ragots » (p. 15) ; « les deux catégories [couples/célibataires] me semblaient également dégoûtantes » (p. 172) ; « ses tirades provoquaient en moi une espèce de dégoût » (p. 172). Le dégoût est aussi un lieu de vérité dans l’histoire : « Berk, me suis-je écriée » (p. 381), parole spontanée repoussant le prince de Marcillac — ferait-il écho à l’acteur pédophile de la série TV ? Le dégoût résume aussi pour l’héroïne la pensée des Maximes : « je lui ai dit que nous n’étions qu’un gros tas dégoûtant d’amour-propre » (p. 397). Ce dégoût remonte au niveau de la narratrice : « On dirait comme ça que j’aime raconter ma vie, mais je vous assure que je le fais avec dégoût. » (p. 142)

63Le malaise trouve sa forme privilégiée dans la négation, qui pose tout au long les jalons d’une déconstruction de l’identité narrative, à rebours de l’autofiction habituelle.

64Le portrait de l’héroïne, exercice de style réclamé à l’école du Prince de Marcillac, est tout en négations (p. 344). Quant au composé négatif « non binaire », il définit le malaise identitaire du personnage de Raphaël : selon l’oncle Charlie, à « ce mot crétin » on devrait préférer celui de « complexe » (p. 254). Cette tirade rapportée, non assumée par l’autrice, est néanmoins là, pour mettre en cause des catégories faussement libératrices.

65Le livre s’ouvre d’ailleurs sur le commentaire d’une négation chez Molière : « voyez-vous pas qu’il faut le surcroît d’un fauteuil ? » ; « en aucune façon » vient ensuite rappeler la fable « Le Loup et l’Agneau » (p. 107), et, en filigrane pour la jeune romancière, le « je m’étais juré qu’on ne m’y prendrait plus » (p. 222). Quant à la seconde partie, elle est marquée des négations, souvent restrictives, qui frappent de leur sceau les maximes de La Rochefoucauld.

66Ce peut être une négation ludique et illogique qui porte l’une des manifestations de la paranoïa : « je ne peux même pas jouer le rôle d’une fille normale, qui sort d’une librairie et qui n’a commis aucun crime. » (p. 97) La négation de l’improbable ne donne pas un énoncé probable, mais plutôt insolite. L’humour peut jouer aussi sur un truisme négatif : la solution pour ne pas se faire voler son journal, c’est « ne pas écrire de journal » (p. 361). C’est aussi une négation, « car je n’étais pas drôle du tout » (p. 140), qui suggère une posture paradoxale : faire rire « par accident ». La narratrice met en scène des situations qui ne la font pas rire : dès lors, elles font rire au second degré, comme le mauvais souvenir du début.

67Plus sérieusement, l’auto-narration est marquée de négations significatives. Malaise social : « Jamais de ma vie je n’avais été invitée chez personne » (p. 123) ; désillusions de l’adolescence : « l’angoisse de l’enfant qui ne trouve plus que sa mère est la plus belle » (p. 145) ; dépossession de soi figurée par l’ignorance du scénario : « Moi, cette série, je ne l’avais jamais vue » (p. 32). Enfin la négation clivée vient cristalliser la relation de jalousie avec sa jeune sœur : « j’ai rêvé que c’était Jeanne, et pas moi, qui devenait écrivaine » (p. 68) — rappelons que la jalousie peut être une manifestation de la paranoïa pour Freud.

68L’héroïne est aussi celle qui ne sait pas dire « non » : « comme je ne sais pas dire non, j’ai dit oui » (p. 163) ; ou celle qui n’a pas conscience de l’attitude de l’acteur jouant son père dans la série, accusé de pédophilie : « Il ne t’a rien fait, le cochon ? », « Je ne crois pas ». (p. 134) Négation malaisante s’il en est.

69La négation se fait déni — ou refus de dire, par exemple la mort de la grand-mère : « (c’était un peu avant sa mort, je n’ai pas envie de le raconter) » (p. 260), avec ce glissement significatif vers le neutre dans l’anaphore par le.

70Enfin, la négation stigmatise le sentiment de « ne pas exister » (p. 160), de manquer d’épaisseur, de se réduire à « une fiche wikipédia » (p. 148). Qu’est-ce qui fait exister, en deçà et au-delà de la fiction ? C’est la question qu’on se pose pour un personnage, aussi bien qu’une question existentielle pour l’autrice : « J’avais souvent la sensation de n’avoir aucune épaisseur » – témoin la citation emblématique de La Bruyère sur les courtisans : « ils n’ont pas, si je l’ose dire, deux pouces de profondeur ; si vous les enfoncez, vous rencontrez le tuf » (p. 148). L’autodérision, la distance semi-moqueuse s’invitent là encore dans le malaise : l’héroïne prononce teuf à l’oral de l’agrégation — « je ne sais pas si c’est pour ça, j’ai eu 3/20 ».

71L’obsession du manque de profondeur franchit elle aussi — rançon de l’autofiction — le seuil entre écrivaine et personnage doutant de son talent : « je ne suis pas très douée pour raconter mes souvenirs » (p. 116) ; « si je supposais […] que tout était en surface, jamais je ne serais romancière » (p. 166). Or c’est précisément à la surface que veut rester ce livre. Et la négation reste au seuil du conte, celui de « Barbe-Bleue » cette fois :

D’où vient, me disait-elle, que la clef de l’aile Nord n’est pas avec les autres ?
Elle y est, lui répondais-je, et je la dégageais du trousseau.
Vous n’y avez donc pas touché ?
Cela sonnait comme un reproche : étais-je censée contrevenir aux ordres ? Et je me demandais ce que serait devenue la Barbe-Bleue si sa femme n’avait pas ouvert la porte, Ulysse si ses compagnons n’avaient pas ouvert le sac des vents, l’humanité si Pandore n’avait pas ouvert la boîte.
La vie serait bien fade si tout le monde était comme moi. (p. 320)

72La liste elliptique s’élargit : de la métalepse comme franchissement d’un seuil, on en arrive à l’hésitation au seuil de la fiction, comme pour l’allusion au fuseau de La Belle au bois dormant. Car finalement, la seconde partie reste à l’orée du conte, sans s’y couler vraiment. Et l’énumération débouche, toujours entre farce et sérieux, sur cette épiphrase significative : « La vie serait bien fade si tout le monde était comme moi. »

Retournements

73Le paradoxe, c’est bien d’être une « héroïne parfaitement banale au milieu d’une vie bizarre » (p. 296). Banale, mais légèrement décalée : une posture de paratopie23, liée à la mise en cause d’une appartenance, est alors déclinée dans tout le texte ; en marge du groupe, Louise ne figure pas dans le groupe WhatsApp de la classe. Plus cultivée, plus sensible à la chose littéraire, « Mademoiselle l’intello » (p. 166) a du mal à se synchroniser aux autres, comprenant les blagues de ses professeurs et pas celles de ses camarades. Une autre figure, liée à la négation, traverse alors le texte : le retournement.

Tout le monde a rigolé à cause de l’expression de grand-mère, mais sans comprendre que c’était une blague. Moi c’était le contraire, j’avais compris et je n’ai pas rigolé. (p. 79)

74À la posture qui consiste à être « à côté de la plaque » répond la paratopie de l’écrivaine24, surtout dans la seconde partie, qui peut paraître également « plaquée » ou « à côté de la plaque ». On peut en effet revoir la bipartition du livre, arbitraire dans sa proportion (31 chapitres contre 99), comme liée à cette paratopie. Soit on unifie l’ensemble en interprétant la seconde partie comme un rêve ou un cauchemar, interprétation suggérée à la fin sous l’idée du « cauchemar enchâssé » dans le grand (p. 392) ; soit on maintient l’incohérence fondamentale du livre, qui rejoue le malaise de la paratopie littéraire, comme impossibilité de s’assigner une place. L’exil au château représente dès lors l’inscription de l’autrice dans l’imaginaire de la langue classique et de son monde : à la fois une échappée belle – mais aussi un carcan, un labyrinthe dont il faudra s’échapper, à l’instar de son personnage, pour retourner chez soi.

75Le retournement qui informe nombre de maximes chez La Rochefoucauld est très présent dans Paranoïa. Il fonde ponctuellement l’humour de l’œuvre, avec l’inversion : « Ce sont les précieuses qui sont ridicules et pas les ridicules qui sont précieuses ! » (p. 18) ou celle des avis opposés sur le prof d’histoire : « C’est sûr qu’il est sexy, mais qu’est-ce qu’il est réac » retourné en « C’est sûr qu’il est réac, mais qu’est-ce qu’il est sexy ! » (p. 48) Inversion aussi, la parade pour éviter un clochard dont on redoute les punaises : « J’ai inversé, je lui ai dit que j’avais des punaises de lit chez moi. » (p. 94)

76Ce retournement comporte comme toujours un versant plus sombre25 : « je n’ai jamais su me débarrasser des autres, ce sont les autres qui se débarrassent de moi » ; « si le monde n’était pas fou, alors c’était moi qui l’étais » (p. 99).

77Et c’est bien sûr un retournement que joue aussi, au cœur de l’intrigue, un élément du merveilleux : le retournement de l’émeraude vers l’intérieur, lorsque Louise souhaite la mort de sa sœur.

78Mais il est un retournement plus fondamental : l’écrivaine, face à la paranoïa de son personnage, en est aussi une figure inversée. C’est fortement suggéré par la réplique d’une camarade de Louise : « Quand on a une caméra dans sa tête, on n’est pas filmé, on filme » (p. 92). La relation actancielle du « regard caméra » (p. 254) s’inverse : la solution au piège de l’autofiction est bien de retourner la caméra vers les autres. Ainsi se comprend un trait spécifique du style de Lise Charles, qui construit son identité d’écrivaine : l’enregistrement minutieux des dialogues, et de la gestuelle coverbale. Ce n’est pas un hasard si l’œuvre débute par un jeu théâtral, et se poursuit dans l’attention au détail, mêlant justesse et drôlerie. Pour la mère, c’est « (le cri chuchoté, sa spécialité) » (p. 86) ; pour la copine cessant de pleurer : « Tout son visage, sa voix, même, semblaient avoir brusquement séché. » (p. 161) L’évocation innovante, semi-moqueuse, de la parole et de la gestuelle des autres : c’est ainsi qu’on sort du labyrinthe des citations, et que Lise Charles construit son identité littéraire.

*

79Celle qui parle à travers l’écran des citations (p. 185) a pourtant un style d’humour bien à elle. À l’hybridité générique de l’autofiction se mêle l’hybridité de cette posture plus singulière, de la distance malaisante à soi et aux autres. Ph. Gasparini décrit l’autofiction comme « une œuvre ouverte parce que deux contrats de lecture s’y télescopent […] laissant toute liberté au lecteur d’investir le texte comme il l’entend ». On pourrait ajouter que Lise Charles laisse son lecteur libre de rire — ou pas — mais j’aimerais terminer en mettant en avant un autre élément, qui ne laisse pas le lecteur tout à fait libre : la notion de frustration. Elle est présente dans l’autofiction (on ne sait jamais qui parle, et de qui l’on parle). Mais Paranoïa étend cette frustration en privant le lecteur des repères attendus, à coup de citations, parfois invisibles, de négations, de seuils non franchis, de contes non aboutis — en une forme propre à Lise Charles, semi-moqueuse, qui feint de s’en tenir à la « surface des choses » (p. 332). Je laisse résonner cette frustration avec ce que la pragmatique nomme « réponse non préférentielle » :

Tu connais la blague du masochiste qui rencontre un sadique dans un ascenseur ?
– Oui, ai-je répondu, car je n’avais pas envie de l’entendre. (p. 152)