Littérature et contrat: quelle alliance?

Littératures sous contrat. Cahiers du groupe PHI, sous la direction d'Emmanuel Bouju, Presses Universitaires de Rennes, coll. " Interférences ", 2002, 259 p. ISBN : 2-86847-701-1

Notre époque témoigne d'une tendance accrue à la contractualisation des activités et des échanges sociaux, qui s'étend à tous les domaines de la vie — ou presque —, y compris au champ des études littéraires, qui, suite aux travaux de Philippe Lejeune sur l'autobiographie (Le Pacte autobiographique, 1975), a pris l'habitude de penser l'échange entre écrivain et lecteur à l'aune de la notion juridique de contrat. C'est à une évaluation de la pertinence et des modalités d'application du modèle contractuel en littérature que se livrent quinze chercheurs du Groupe Phi (Groupe de recherche en poétique historique et comparée) de l'Université de Rennes, dans le volume intitulé Littératures sous contrat.

Si le pluriel du titre indique bien la multiplicité des textes littéraires convoqués au fil des articles, dessinant un parcours qui va de la pratique antique de la sphraggis (signature textuelle à l'ouverture d'un ouvrage) aux romans contemporains, le singulier du mot " contrat " indique qu'il s'agit ici d'analyser le contrat en tant que modèle auquel peut être rapporté l'échange littéraire ; mais force est de constater, à mesure que la lecture du volume progresse, qu'il n'existe pas un contrat littéraire, mais plusieurs. Le contrat, défini d'après le modèle juridique comme un " système d'attentes mutuelles " qui lie auteur et lecteur, ne peut être saisi que dans la pluralité de ses modalités, de ses définitions et de ses fonctionnements, voire de ses remises en causes et de ses dérobades, au risque parfois de voir se diluer la notion dans la diversité de ses emplois.

Prévoyant ce risque, inhérent au genre du recueil d'articles, Emmanuel Bouju souligne dans son avant-propos la cohérence de l'ensemble en faisant ressortir, pour chacun des articles, son articulation avec la problématique générale. L'organisation du volume en trois parties dessine un cheminement dialectique, depuis un premier moment où est mise en lumière la pertinence du modèle contractuel pour l'analyse de l'échange littéraire, jusqu'à la troisième partie où le contrat littéraire apparaît comme le lieu privilégié du questionnement de la littérature sur elle-même, sur ses marges, ses frontières, ses enjeux propres — en particulier la question de la distinction entre fiction et référence —, en passant par l'élargissement, dans la deuxième partie du volume, à l'analyse de l'échange littéraire envisagé non seulement comme échange entre un auteur et un lecteur, mais également comme dialogue entre les oeuvres, entre les générations d'auteurs et les mouvements esthétiques, entre les domaines de la création.

Au terme de ce parcours critique, ce qui est affirmé, c'est finalement la nature problématique du modèle contractuel en littérature, que pointaient déjà du doigt les titres des articles de la première partie, significativement intitulée " Le contrat de lecture à l'épreuve : cas exemplaires " : Françoise Le Borgne parle d'" autobiographie sans pacte " chez Rétif de La Bretonne, Michèle Touret de " remaniements contractuels " à propos de Blaise Cendrars, Jacques Dugast de " refus du contrat " par Musil dans L'Homme sans qualités, Vincent Ferré de " contrat douteux " chez Broch, et enfin Isabelle Poulin d'" échanges à haut risque " dans Les Fruits d'or de Sarraute et Feu pâle de Nabokov. " La notion de contrat est à la fois exploitée et contestée ", précise d'emblée Emmanuel Bouju (Avant-propos, p. 11) ; et en effet, ce qui paraît le plus remarquable dans ce volume, ce sont les variations et distorsions multiples — et souvent très fécondes — auxquelles est soumise la notion au fil des articles.

 

 

Formes et définitions du contrat

 

Un modèle juridique problématique

 

Plusieurs auteurs se réfèrent à la définition juridique du contrat donnée par le Code Civil : " convention par laquelle une ou plusieurs personnes s'obligent, envers une ou plusieurs autres, à donner, à faire ou à ne pas faire quelque chose ", pour souligner, d'emblée, son application problématique à l'échange littéraire. Ainsi, Emmanuel Boisset, étudiant le lyrisme dans les années vingt, énonce la différence d'essence qui distingue le contrat littéraire du contrat juridique : " Lorsque la critique se saisit du terme " contrat " pour définir les obligations que se donne une écriture, elle s'appuie sur un usage juridique de la notion de " convention ". Or on peut s'interroger sur la pertinence de cette métaphore juridico-littéraire afin de savoir si le droit peut nous informer sur la convention qui régit une écriture " (172).

Pourtant, Emmanuel Boisset souligne le caractère juridique du contrat chez les surréalistes, qui mettent en place " une juridiction du poétique imposant la vision d'un sujet de droit poétique " (175). Mais " la métaphore juridique du contrat, son objectivation de la relation esthétique, joue contre la nature, la revendication d'isolement du lyrisme " (167), précise-t-il. Si le contrat lyrique emprunte au contrat juridique, c'est par le caractère éthique de l'engagement qu'il scelle, mais le lyrisme se caractérise plutôt par le refus de l'élaboration de règles : le contrat lyrique, tel que l'ont défini les premiers surréalistes, prend le contre-pied des obligations normalement stipulées par un contrat en formulant des contraintes essentiellement négatives — s'abstenir de tomber dans la description, dans le commentaire, dans la narration.

Françoise Le Borgne, quant à elle, souligne que ce qui fait difficulté dans l'application d'une notion juridique à la littérature, c'est le fait que le contrat littéraire soit virtuel, car aucun contrat réel n'est signé, et implicite puisque le contrat est en fait le résultat d'une interprétation par le lecteur d'indices divers qui le désignent et en tracent les contours : " l'auteur peut certes s'engager à offrir à son lecteur un texte relevant de tel ou tel genre mais aucun contrat ne sera jamais signé à cet égard et le lecteur reste absolument libre de le modifier à sa guise " (21).

Le titre du volume appelle d'ailleurs un commentaire concernant l'usage qui y est fait de la préposition " sous " : si elle indique la soumission de la littérature au contrat, au modèle juridique et éthique (ce qui justement tend à être démenti), elle suggère également, si l'on veut bien lire derrière l'expression " littératures sous contrat " son inverse " contrat sous littératures " (ou plutôt, en généralisant le pluriel, " contrats sous littératures "), que la forme privilégiée de ces contrats est l'implicite. Ce que chacun de ces articles montre peut-être avec le plus d'insistance, c'est que tout contrat est à déchiffrer, à modifier, voire à construire par le lecteur.

 

Pourtant, si le modèle juridique est tenu à distance, voire contesté, par la quasi totalité des articles, certains soulignent la dimension juridique que peut prendre le contrat littéraire dans certaines de ses formes. Ainsi, Michèle Touret insiste sur le fait que le contrat dépasse la simple relation auteur / lecteur et met en jeu des personnes physiques, comme en droit. Elle souligne, à juste titre, la double nature du contrat instauré par la relation littéraire et distingue d'un côté le contrat explicite qui concerne la personne réelle de l'auteur, son État civil, qui, en signant son oeuvre, atteste un droit de propriété, et de l'autre le contrat tacite, " inscrit dans un espace mental " (33), qui institue la personne de l'auteur en entité auctoriale abstraite, à travers sa signature. Le nom de l'auteur atteste l'origine et la propriété de l'oeuvre littéraire par un contrat qui est un acte juridique autant que symbolique, et cette double nature du contrat littéraire reflète à la fois l'ancrage de l'oeuvre littéraire dans la société et sa spécificité.

Enfin, Guiomar Hautcoeur envisage elle aussi la double nature du contrat impliqué dans le phénomène de réception des nouvelles espagnoles en France au XVII^e siècle en distinguant le contrat juridique passé entre le traducteur et l'éditeur et le contrat de lecture tacite passé entre le traducteur et le lectorat : " La réception de la nouvelle espagnole en France au XVII^e siècle révèle une sorte de conflit entre le contrat juridique et le contrat littéraire qui jouent, pour ainsi dire, l'un contre l'autre " (118). Effectivement, il montre la primauté du contrat juridique et économique dans l'introduction du genre en France, dans un contexte historique de rapprochement entre la France et l'Espagne qui s'accompagne d'un engouement pour la littérature espagnole, puis l'émergence, à partir des années 1650, d'un discours préfaciel qui instaure de véritables " contrats de lecture " pour ces traductions : en se détachant des exigences économiques qui les liaient aux éditeurs, les traducteurs oeuvrent alors à l'insertion de la nouvelle espagnole dans le système littéraire français.

 

Formes du contrat littéraire

 

Le mot " contrat " est fréquemment utilisé dans le recueil en concurrence avec d'autres termes, qui ne lui sont pas exactement équivalents : c'est le mot " pacte " qui revient le plus souvent, comme un synonyme de " contrat ", en référence au " pacte autobiographique " de Lejeune ; mais on trouve également les notions d'engagement, d'alliance, de testament, de programme, de régulation, de cadre pragmatique, autant de termes qui permettent de saisir la spécificité de chacun des types de contrats étudiés, et surtout qui, tous, mettent à distance le modèle juridique.

Comme le rappelle Emmanuel Boisset, " la notion de contrat, en littérature, emprunte essentiellement à deux sources critiques, l'esthétique de la réception (celle de Jauss ou de Iser) ; à l'étude du genre autobiographique (après les études de Lejeune). Dans les deux cas, il s'agit de modéliser le passage herméneutique d'un espace éthique à un espace esthétique " (171).

La référence au " pacte autobiographique " défini par Lejeune d'une part et à l'esthétique de la réception de l'autre est explicite pour une partie des études du recueil, qui définissent le contrat littéraire comme un pacte que l'auteur passe implicitement avec son lecteur — qui se repère à partir d'indices textuels, paratextuels, ou extratextuels — et qui, en marquant l'inscription de l'oeuvre dans un genre et, au-delà, dans un champ institutionnel, en oriente la réception.

Ainsi, Françoise Le Borgne, étudiant les problèmes de définition générique que pose l'absence de contrat fixe d'une douzaine de textes de Rétif de La Bretonne présentés comme " lettres véritables ", " roman ", " nouvelle ", " mémoire ", etc., mais dont l'inspiration autobiographique est manifeste, lie les " fluctuations éditoriales et génériques " (19) de ces textes aux changements de l'horizon d'attente des lecteurs, à une époque où le genre autobiographique n'est pas encore défini comme tel : " Les aléas identitaires de ces ouvrages […] démontent efficacement que la notion de genre littéraire n'est pas une catégorie objective mais une hypothèse de lecture. Or le seul moyen dont l'auteur dispose pour limiter en la matière le champ des possibles, c'est de proposer à son lecteur un contrat " (20). Les clauses du contrat ambigu que propose Rétif à ses lecteurs se donnent à lire essentiellement à travers des indices situés hors du lieu explicite du contrat : si l'affirmation d'authenticité de l'histoire narrée s'affiche à travers le titre et l'avant-propos des oeuvres, en revanche les déclarations de Rétif dans son autobiographie invitent le lecteur à lire différemment les textes fictifs déjà publiés, dont la parenté avec le récit autobiographique est alors dévoilée.

De même, pour Michèle Touret, la notion de contrat recouvre tous les paramètres qui orientent la réception de l'oeuvre à la fois dans et hors du champ littéraire. Tout choix de publication devient clause de contrat : les conditions de publication qui définissent le statut d'un texte, mais aussi le nom de l'auteur, l'agencement de l'oeuvre, l'indication générique. Le nom de l'auteur en particulier — ici, le pseudonyme Cendrars — est l'indice d'une valeur et d'un pouvoir auctorial fondé sur le droit qui institue un ensemble de textes en une oeuvre unifiée manifestant une prise de position dans le champ littéraire : " Le geste auctorial [geste de publication d'un recueil de poèmes] construit un nouveau pacte qui vise certes les lecteurs, peu nombreux encore, et les pairs, les cercles de la jeune poésie de l'après guerre " (35).

L'article de Guiomar Hautcoeur met l'accent lui aussi, comme on l'a dit plus haut, sur le " contrat de lecture " passé entre une génération de traducteurs de nouvelles espagnoles et un public à travers un discours préfaciel qui témoigne de choix esthétiques homogènes, d'un projet commun de défense des modernes contre les anciens, et dessine les contours d'un lectorat féminin que l'on peut qualifier de " mondain " et de " galant ".

Isabelle Durand-Le Guern, quant à elle, montre, à partir de récits historiques de Michelet et d'Augustin Thierry, à quel point la notion de contrat est cruciale pour le récit historique : le contrat de fidélité à la vérité historique passé entre auteur et lecteur — lisible d'emblée dans le titre des oeuvres, puis au sein de l'oeuvre, à travers un discours théorique — met en place " une poétique du genre historique " qui se traduit, chez Michelet essentiellement, par une volonté de marquer la séparation entre récit de fiction et récit historique.

Dans les deux derniers cas, le contrat de lecture vise non seulement l'inscription dans un genre, qui oriente la réception des oeuvres, mais encore la constitution d'un programme esthétique commun à une génération de traducteurs (souvent des auteurs dramatiques, proches de l'Académie, qui trouvent dans les nouvelles espagnoles des canevas d'intrigues pour leurs propres pièces, précise Guiomar Hautcoeur) ou d'historiens romantiques que rapprochent un même souci d'authenticité historique — voire, dans le cas de Michelet, la constitution d'une véritable méthode historique — et une même tendance à substituer au récit historique un discours philosophique sur l'histoire. Il s'agit ici d'instaurer un contrat qui définisse un projet, commun à plusieurs auteurs, de constitution d'un genre ou d'un sous-genre.

 

Christine Montalbetti et Sophie Rabau définissent chacune un type de contrat passé entre un auteur et son lecteur — " contrat fictionnel " pour Christine Montalbetti, " troisième pacte " pour Sophie Rabau — qui est lui aussi lié à un horizon d'attente, et qui vise non pas l'inscription dans un genre d'une oeuvre ou d'un ensemble d'oeuvres, mais la définition de leur statut.

Christine Montalbetti revient, à la suite de Dorrit Cohn dans Le Propre de la fiction, sur le problème du statut des énoncés fictionnels, et plus particulièrement du lieu où pourrait se donner à lire le contrat de fictionnalité. Le lieu du contrat influe en effet sur sa portée : tandis que le paratexte est un lieu de " fiabilité institutionnelle " qui assure une garantie de sérieux au contrat fictionnel (qui peut être annoncé sous la forme d'un aveu de fictionnalité ou, paradoxalement, selon un code romanesque bien connu, sous la forme d'une affirmation d'authenticité), les indices de fictionnalité internes au texte sont plus fragiles, en ce qu'ils ne proposent que des critères de généricité, ce qui n'implique rien quant au statut du texte. Christine Montalbetti reprend un à un les " lieux " du contrat de fictionnalité tels que les décrit Dorrit Cohn (sous l'appellation de " marqueurs de fictionnalité "), mais pour mieux en montrer l'instabilité : l'échange constant des procédés entre fiction et textes référentiels empêche de saisir un lieu fiable où se donnerait à lire un tel contrat. Elle marque bien la distinction entre le statut d'un texte (défini par un contrat qui, dans le cas de la fiction, est inexistant) et le genre : un récit référentiel peut adopter des critères génériques fictionnels (du type " Il était une fois "), sans que cela change son statut ; seules existent des " différences ontologiques " qui définissent fiction et référence.

Sophie Rabau, pour sa part, cerne les contours d'un " pacte qui n'annoncerait ni exactement un discours fictionnel ni exactement un discours référentiel, mais dirait l'impossibilité de trancher entre le statut fictif et le statut référentiel du texte qu'on va lire " (227). Elle trouve des exemples de ce " troisième pacte " — et elle utilise à dessein le terme " pacte " en référence à Lejeune — dans la pratique de la sphraggis antique et dans Les Lettres persanes, où le statut référentiel de l'avant-propos qui énonce les termes du pacte, en authentifiant le récit qu'il introduit, est lui-même indécidable (on ne sait si c'est l'auteur ou bien l'énonciateur fictif qui s'y exprime), et rend le statut du texte indécidable ; dans le roman contemporain de Javier Marias Vidas escritas, la bibliographie critique qui figure à la fin de l'oeuvre et le " prologue " du début, assumé par l'auteur, se présentent comme des discours référentiels, mais ils contribuent à renforcer délibérément la confusion entre fiction et réalité. L'ambivalence du " troisième pacte ", ni fictionnel, ni référentiel, que Sophie Rabau met en évidence à travers ces trois exemples repose dans les deux premiers cas sur le statut indécidable du lieu du contrat, qui s'établit volontairement en marge du texte, et dans l'autre, sur le brouillage entre fiction et réalité que propose le pacte, avec d'autant plus de malice que la responsabilité en est laissée au lecteur.

 

Un autre ensemble d'articles définit la notion de contrat en littérature par rapport aux lois du discours, considérant l'oeuvre littéraire comme le résultat d'un acte d'énonciation. Il s'agit encore d'un " contrat de lecture " qui lie auteur et lecteur, mais dont le modèle serait cette fois-ci fourni par la linguistique et les lois de la conversation.

Jacques Dugast tire la notion de contrat du côté des modalités de déchiffrement de l'oeuvre en se référant à Umberto Eco et à son analyse de la " coopération prévisionnelle du lecteur " (Lector in fabula, tr. fr. 1095). Chez Musil, le contrat ainsi défini selon des impératifs de lisibilité et de cohérence est récusé à tous les niveaux du texte de L'Homme sans qualités — à travers les choix structurels et thématiques, l'usage de la citation, l'usage de l'ironie, le style, etc. — et ce refus des codes non seulement linguistiques mais aussi culturels coïncide avec un refus répété, de la part de Musil, d'intégration dans le champ littéraire.

De même, pour Vincent Ferré, la notion de contrat est liée au problème des relations qu'entretient un auteur avec ses lecteurs. Se référant à Iser (qui conçoit la lecture comme une interaction entre le texte et le lecteur) et à Sartre (qui dans Qu'est-ce que la littérature ? parle d'un " pacte " passé entre auteur et lecteur), il définit le contrat de lecture comme un pacte par lequel l'auteur (Broch) s'engage à l'égard de ses lecteurs à publier un texte intelligible (Les Somnambules) qu'ils pourront lire " en somnambule ". Le cadre pragmatique de ce contrat de lisibilité est là encore défini en référence à Eco et à Grice (et ses maximes conversationnelles). Broch passe un contrat d'intelligibilité explicite avec ses lecteurs les plus proches de lui (éditeurs, amis, traducteurs) à travers des lettres qui " apparaissent comme une matérialisation du contrat, comme un contrat au sens de document " (58). Malgré la présence d'indices de ce contrat au sein même du texte — clés interprétatives, disposition typographique, remaniement du texte, qui aident au décryptage —, de nombreux passages ne s'éclairent qu'à la lecture de lettres ou d'essais contemporains, voire postérieurs au roman, laissant ainsi la masse anonyme des lecteurs face au texte seul, difficilement compréhensible.

Il me semble que c'est également un contrat de lisibilité que Marc Escola trouve chez La Bruyère : le contrat de lecture que l'écrivain définit pour ses Caractères signe un engagement de lisibilité et de cohérence à la fois linguistique et morale, qui constitue l'activité du lecteur en activité herméneutique autant qu'éthique.

Enfin, l'on peut rapprocher le contrat d'adaptation cinématographique des oeuvres littéraires qu'analyse Jean Cléder d'un contrat de lisibilité : il réfléchit sur les rapports entre cinéma et littérature, spontanément définis selon les termes flous d'un " contrat de fidélité " à l'aune duquel sont jugées les adaptations cinématographiques d'oeuvres littéraires, et qui repose sur un double engagement de fidélité au texte et d'actualisation des références.

 

À côté de ces contrats de lecture liant l'auteur et son lecteur, certains articles définissent un autre mode contractuel, que j'appellerais plutôt " contrat d'écriture " et qui correspond à un engagement pris par l'auteur vis-à-vis d'une autre instance auctoriale, collective ou non. Le lecteur n'est pas directement partie prenante dans ce type de contrat, orienté vers un projet d'écriture, un programme esthétique, voire éthique. On a pu voir dans le cas des historiens romantiques et des traducteurs de nouvelles espagnoles un type de contrat qui visait déjà l'émergence d'un projet esthétique commun, mais le lecteur était investi dans ces projets qui dessinent les contours d'une figure du lecteur, voire se définissent par rapport à un groupe homogène de lecteurs.

Dominique Peyrache-Leborgne définit comme contrat le programme commun élaboré par le premier romantisme autour des frères Schlegel. Le discours théorique et programmatique des romantiques allemands, bien qu'il ne se désigne pas lui-même par le terme de contrat, peut être pensé sur le modèle rousseauiste d'une communauté de recherche, d'une " coopération poétique et philosophique, où chacun ferait don à tous de ce qu'il a de meilleur " (137). L'auteur de l'article propose de considérer que le romantisme tardif, " a en quelque sorte rempli un aspect du " programme " ou du contrat implicite du premier romantisme allemand, en réalisant dans la fiction ce qui était resté à l'état de projet théorique […] ou d'ébauche romanesque […] " (138), c'est-à-dire l'instauration d'une mythologie romantique moderne dont il saisit les particularités à travers un conte d'Hoffmann, Princesse Brambilla.

On trouve également cette idée de programme esthétique mis en oeuvre par une génération d'auteurs, à travers l'héritage d'une génération précédente, dans l'article d'Emmanuel Boisset qui étudie la spécificité du " contrat lyrique " mis en place par le premier surréalisme. Le critique remarque d'emblée que" le lyrisme gagne à être lu par contraste et en écho avec le genre autobiographique qui implique, lui, un préalable contractuel " (168) : dans les deux types de contrat, c'est bien la représentation de la subjectivité qui est l'objet visé, mais le contrat lyrique définit une esthétique transgénérique et repose sur une relation de proximité immédiate entre la voix poétique et le lecteur. Le lecteur ici est investi dans le contrat lyrique, mais il n'est pas lié par un engagement. Le contrat lyrique s'élabore, à travers une série d'impératifs négatifs, par la pratique, au sein même des textes poétiques : le discours critique et analytique est intégré à l'espace lyrique.

Il me semble enfin que le " pacte testimonial " dont Philippe Forest trace les contours à partir des analyses développées par Giorgio Agamben dans Ce qui reste d'Auschwitz n'est pas sans rapports avec ce type de contractualité : d'abord parce qu'il se définit lui aussi en regard, voire contre (dans les deux sens de la préposition) la notion de pacte autobiographique ; ensuite parce que l'engagement qui est pris ne concerne pas le lecteur, mais une autre instance auctoriale, avec qui l'auteur (ici, Primo Levi dont Agamben interroge l'oeuvre) a en commun un projet et une éthique. Le " pacte testimonial " relève du même " pacte référentiel ", garantissant au lecteur une " histoire vraie ", que le pacte autobiographique, mais il engage deux instances : les " vrais témoins " du génocide — ceux qui ont succombé — et les " pseudo-témoins " — les rescapés — qui font don de leur parole pour rapporter un impossible témoignage. Le contrat implicite alors établi relève de la procuration, du testament, au sens premier d'" alliance ", de l'accord entre un vivant et un mort.

 

Enfin, un dernier couple d'articles dessine les contours d'un contrat littéraire qui s'apparente à un jeu fictionnel, dont les règles imposent une régulation de l'échange littéraire et qui peut conduire à la mort symbolique de l'une ou l'autre des instances, voire du texte lui-même, espace où le contrat passé entre auteur et lecteur est en jeu.

Isabelle Poulin voit ainsi dans le contrat qui lie tout auteur à son lecteur un " contrat d'assurance-vie ". Plus que jamais, il s'agit d'une métaphore, motivée par le constat que les romans Feu pâle et Les Fruits d'or mettent tous deux en fiction un pacte de lecture qui repose sur l'idée que le texte littéraire n'existe que pour et par sa lecture, mais que cet acte de lecture, de commentaire, de critique, tue le texte.

Emmanuel Bouju, quant à lui, définit le contrat littéraire comme une " régulation délicate, ambivalente, disputée et éprouvée par les deux instances qui y participent – auteur et lecteur " (241) mise en récit dans quatre romans contemporains (Mao II de Don DeLillo, Leviathan de Paul Auster, Beatus ille d'Antonio Muñoz Molina et Dans le dos noir du temps de Javier Marías). Les quatre romans évoqués fictionnalisent chacun un ou plusieurs aspects de ce contrat de lecture dont la caractéristique principale réside dans le dédoublement de l'instance auctoriale qui contribue à brouiller les frontières entre fiction et réalité. Le lecteur est partie prenante dans le contrat, et il peut même en devenir lui-même l'auteur, par une confusion des rôles entre les deux instances qui accompagne le brouillage entre fiction et référence. Le contrat s'actualise dans le processus de lecture, il est signé pour certains dans l'achèvement de la lecture, à la fois dans la fiction et dans la réalité. " Si le contrat consiste à la fois dans la promesse d'un engagement mutuel et dans la forme écrite de cet engagement, c'est le processus entier de l'écriture et de la lecture qui édicte pour l'oeuvre littéraire le contrat qui la fait exister comme telle " (15), résume-t-il dans son avant-propos.

 

Récapitulatif

 

Je propose ici de regrouper les points essentiels qui viennent d'être soulevés dans un tableau qui, en suscitant d'autres rapprochements que ceux suggérés par l'ordonnancement des articles à l'intérieur du volume, dessine un autre parcours de lecture du recueil.

 

Type de contrat	Contrat de lecture sur le modèle du pacte autobiographique, qui fixe (ou non) le genre ou le statut d'un texte et en oriente la réception.	Contrat de lecture qui repose sur les lois du discours et prend la forme d'un engagement de lisibilité, de cohérence interne, de fidélité à des critères prédéfinis.	" Contrat d'écriture " qui s'énonce à travers un programme esthétique, ou des impératifs d'écriture, ou bien un engagement de nature éthique.	Contrat de lecture mis en jeu par la fiction et qui se décrit en termes de stratégies d'écriture entraînant des stratégies de lecture.
Œuvres & auteurs	- " autobiographies sans pacte " de Rétif de La Bretonne (F. Le Borgne) : brouillage générique ; - textes de Blaise Cendrars (M. Touret) ; - traductions de nouvelles espagnoles en France au XVIIe siècle (G. Hautcoeur) ; - récits historiques de Michelet et d'Augustin Thierry (I. Durand-Le Guern) ; - la fiction (Ch. Montalbetti) : absence de contrat fictionnel ; - les sphraggis antiques, Les Lettres persanes, Vidas escritas (S. Rabau) : " troisième pacte " ni référentiel, ni fictionnel.	- L'Homme sans qualités de Musil (J. Dugast) : refus du contrat ; - Les Somnambules de Broch (V. Ferré) ; - Les Caractères de La Bruyère (M. Escola) ; - adaptations cinématographiques du Rouge et le Noir par Autant-Lara et de Madame Bovary par Chabrol (J. Cléder).	- le romantisme allemand / Princesse Bimbilla d'Hoffmann (D. Peyrache-Leborgne) ; - le lyrisme dans les années vingt (E. Boisset) ; - Si c'est un homme et Les Naufragés et les rescapés de Primo Levi, à travers la réflexion proposée par Agamben dans Ce qui reste d'Auschwitz (Ph. Forest).	- Les Fruits d'or de Sarraute et Feu pâle de Nabokov (I. Poulin) ; - Mao II de Don DeLillo, Leviathan de Paul Auster, Beatus ille d'Antonio Muñoz Molina, et Dans le dos noir du temps de Javier Marías (E. Bouju).
Lieux du contrat	Lieu explicite : le paratexte (titre, préfaces, nom de l'auteur, etc.) / lieux implicites : choix éditoriaux, indices textuels.	L'oeuvre (indices textuels) et/ou son " dehors " (attitudes sociales de l'écrivain, correspondance avec ses lecteurs, critiques de cinéma).	Le texte lui-même : il se présente à la fois comme oeuvre et comme manifeste, comme énoncé théorique et réalisation effective.	Le texte lui-même, et plus précisément la fiction : le texte fictionnalise le " pacte de lecture " ou de relecture.
Signataires	L'auteur et le lecteur : l'auteur définit des clauses plus ou moins explicites, que le lecteur décode à partir d'indices plus ou moins fiables pouvant mener à un brouillage générique ou à un brouillage fiction / référence.	L'auteur et ses récepteurs (amis, éditeurs, traducteurs, lecteurs, public de cinéma…) Le pacte est bilatéral : l'auteur, en s'engageant, attend en retour une " coopération " du récepteur.	L'auteur et son double : l'auteur s'engage vis-à-vis d'une autre instance auctoriale (une communauté d'auteurs, un autre homme qui a partagé sa condition) ; pas d'engagement pour le lecteur.	L'auteur et le lecteur : échange fictionnalisé où les rôles respectifs des deux instances peuvent apparaître brouillés.

 

 

Enjeux du contrat

 

Questions d'éthique

 

On a déjà souligné le caractère éthique du contrat littéraire, qui le rapproche du contrat juridique, et motive ainsi l'application du terme à l'échange littéraire. Emmanuel Boisset rappelle en effet que " parlant de " pacte " pour définir l'obligation autobiographique, Philippe Lejeune renvoie à un usage médiéval, qui repose à la fois sur une confiance éthique et sur le caractère performatif de la parole donnée : " promettre " de raconter sa vie suffit – c'est la stipulatio du droit romain. Ce type de contractualité générique (et esthétique) implique un formalisme radical " (172). Le contrat, qu'il soit ou non pensé sur le modèle du " pacte autobiographique " défini par Philippe Lejeune, implique une relation de confiance entre auteur et lecteur.

L'une des clauses récurrentes des contrats étudiés dans le volume concerne la garantie d'authenticité des faits évoqués par un texte. Ainsi, une clause omniprésente des contrats rétiviens analysés par Françoise Le Borgne réside dans l'affirmation de véridicité de l'histoire narrée, à travers le titre et/ou l'avant-propos des oeuvres : " Cette ‘fiction du non-fictif' est bien évidemment un poncif du roman de cette époque […]. Le vrai s'affiche comme caution morale " (22) précise l'auteur de l'article. Le texte, par cette clause initiale, programme une lecture sérieuse, non romanesque, moralisatrice, selon l'horizon d'attente édifiant de l'histoire véritable qui accompagne le développement du genre autobiographique au XVII^e siècle en France. C'est d'ailleurs la constitution d'un tel horizon d'attente qui a contribué à forger le topos de la préface fictionnelle attribuée au traducteur ou à l'auteur qui vient authentifier, en son nom propre, le récit qu'il introduit, comme c'est le cas dans Les Lettres persanes où la préface est prise en charge par un énonciateur qui se présente comme le traducteur des lettres publiées une première fois de manière anonyme. Cette convention, que relève également Christine Montalbetti comme un exemple de la réversibilité des indices de référentialité et de fictionnalité, joue de l'ambivalence du statut de ces marges textuelles prises en charge par un énonciateur dont on ne peut comparer le nom avec celui qui figure sur la couverture de l'ouvrage.

L'on peut voir également dans le " contrat de fidélité " aux oeuvres littéraires des adaptations cinématographiques évoquées par Jean Cléder un avatar de cette clause de garantie d'authenticité : l'auteur dénonce le fait que le principal critère d'évaluation de ces adaptations par les critiques de cinéma réside dans leur fidélité à l'oeuvre littéraire, ce qui les conduit à considérer les ajustements effectués par les oeuvres cinématographiques comme des infractions. Aux yeux des critiques qui contribuent à façonner l'horizon d'attente, c'est la fidélité à l'oeuvre littéraire qui marque la réussite du film, autrement dit c'est l'oeuvre littéraire — et son prestige — qui légitime le passage à l'écran.

Le contrat mis en place par les récits historiques de Michelet et d'Augustin Thierry installe lui aussi une nécessaire " relation de confiance " (157) entre l'auteur et ses lecteurs quant à la véracité des faits narrés. L'engagement de fidélité aux faits historiques que signe implicitement l'historien fonctionne alors comme une double caution scientifique et éthique, qui demande une adhésion complète du lecteur. Le contrat qui marque la volonté de Michelet de creuser le fossé qui sépare le récit de fiction du récit historique est donc à la fois générique et éthique. Mais il est mis à l'épreuve, explique Isabelle Durand-Le Guern, par les exigences poétiques de mise en forme auxquelles répondent les textes de Michelet, bien qu'il rejette ouvertement le genre romanesque.

La " relation de confiance " quant à l'authenticité de l'histoire racontée qui s'établit entre tout auteur qui recherche la " caution du vrai " et ses lecteurs est délibérément mise à mal par ce que Sophie Rabau appelle le " troisième pacte " et, plus généralement, par l'absence, relevée par Christine Montalbetti, de tout contrat de fictionnalité interne au texte : s'il est vrai que le statut de la fiction peut être défini par la fameuse " suspension volontaire de l'incrédulité ", en revanche, la parole du narrateur de fiction est toujours soumise au doute, ou au minimum, suspectée d'ambivalence.

 

Certains articles mettent en avant, à travers leur réflexion sur le contrat, la dimension éthique non plus seulement de la relation de confiance (ou son envers : l'ambiguïté, le doute, l'incrédulité) qui lie auteur et lecteur, mais bien de l'expérience littéraire en elle-même, que l'on se place du point de vue de l'auteur ou de celui du lecteur.

Ainsi, le contrat de lecture défini par La Bruyère pour ses Caractères en donnant son livre comme un ouvrage moral repose sur un lien entre éthique et herméneutique : déchiffrer un caractère, autrement dit répondre aux exigences du contrat de lecture, c'est alors faire oeuvre de moraliste, en mettant en jeu sa connaissance des moeurs et des caractères. Par l'analyse détaillée de la cohérence interne d'une " remarque " faite d'un montage de différentes réflexions parmi lesquelles un caractère ou éthopée (description narrativisée), Marc Escola montre que la lecture des Caractères de La Bruyère met en jeu la question de l'interprétation des conduites : " le statut ainsi revendiqué constitu[e] en retour la lecture en activité herméneutique : les caractères nous apprennent à interpréter les " caractères " comme des textes " (89).

Emmanuel Boisset définit l'expérience du lecteur de poésie lyrique comme une " expérience esthétique immédiatement vécue comme éthique " (177) régie par un contrat qui implique la confiance du lecteur quant à la continuité entre éthique et esthétique. La nouvelle obligation du lyrisme moderne par rapport au lyrisme traditionnel se formule d'ailleurs dans les termes d'un impératif moral : " faire en sorte que les actes de langage poétique ne soient pas des actes feints, mais relèvent directement de la praxis éthique. Dans un vocabulaire juridique (et pour cause : la parole du droit est à la fois pragmatique et éthique), Breton envisage l'idéal d'une responsabilité poétique " (174).

Chez Primo Levi enfin, la dimension éthique de l'écriture est mise en avant par la mise en place d'une " théorie du témoignage " : du constat dressé par Primo Levi que les vrais témoins du génocide sont ceux qui y ont succombé, Girorgio Agamben déduit une " phénoménologie du témoignage " qui vaut pour toute littérature dans son expérience radicale et essentielle de l'impossible parole, et touche " au coeur même de l'expérience littéraire telle qu'une certaine modernité esthétique nous a amenés à la penser " (218), dégageant ainsi une structure générale de la parole littéraire en vertu de laquelle l'écrivain parle toujours au nom du silence d'autrui.

 

ﾒ Jeu " littéraire et rapport à l'institution

Le " pacte testimonial " défini par Philippe Forest à partir des analyses d'Agamben implique un dédoublement qui engage deux instances, celle qui a vécu l'expérience et celle qui prend en charge la parole. Ce dédoublement de l'instance auctoriale propre au témoignage, et plus largement à l'écriture du " je ", se trouve également mis en jeu, mais sur plan tout à fait différent, par le contrat littéraire lorsqu'il apparaît comme un lieu d'inscription du texte dans l'institution littéraire : il fait alors apparaître le " jeu ", l'écart qui existe entre la dimension textuelle de la figure de l'auteur et sa dimension institutionnelle.

Michèle Touret analyse ainsi le geste auctorial de Cendrars qui, se forgeant un pseudonyme, construit une instance nouvelle à laquelle l'oeuvre à venir donnera un contenu et institue alors l'oeuvre comme élément du champ littéraire. Le nom de l'auteur contribue à attester la valeur littéraire par un contrat qui vise non seulement les lecteurs potentiels, mais aussi, et parfois en premier lieu, l'institution : " La relation contractuelle porte alors non sur la qualité esthétique mais sur la nature du texte et sur l'intentionnalité littéraire qui le définit " (43). Michèle Touret conclut son article sur l'importance toujours bien vivace de la figure de l'auteur, qu'elle saisit, à travers la question du contrat, sous l'angle du positionnement de l'écrivain dans le champ littéraire, appelant ainsi au renouveau d'une pensée de la figure de l'auteur à travers des analyses inspirées de la sociologie.

La notion de contrat en littérature implique en effet la conscience que l'échange littéraire est régi par des règles du jeu, de ce " jeu " fortement institutionnalisé qu'est la littérature, avec ses rituels, ses règles, ses programmes, et ses exclusions ; et ces règles font elles-mêmes partie intégrante du jeu, comme le montrent les romans autour desquels Isabelle Poulin et Emmanuel Bouju centrent leur réflexion sur le contrat de lecture, qui relève alors de la lutte, du rapport de forces, voire de la mise à mort symbolique. Comme le rappelle Emmanuel Boisset : " La ‘Littérature' implique, comme le jeu, un ensemble de règles où les implications pratiques, les risques, les gains, les obligations, sont fictifs " (172).

Ainsi, nombre des contrats étudiés dans le volume se définissent d'abord par leur instabilité fondamentale, leur ambivalence délibérée — c'est le cas du " troisième pacte " défini par Sophie Rabau —, voire par leur nécessaire rupture ou par leur négation, le cas limite étant représenté par Musil, dont le refus du contrat thématisé dans L'Homme sans qualités correspond à un refus d'intégration dans le champ littéraire de la part de Musil lui-même.

 

Le contrat qui régit la lecture d'une même oeuvre peut évoluer au gré des " stratégies " de son auteur, de ses partis pris esthétiques ou éditoriaux (qui correspondent généralement à des prises de position dans le champ littéraire, dans la production littéraire du moment), en fonction des variations de l'horizon d'attente des lecteurs. Chaque changement de contrat modifie la valeur littéraire du texte, et donc son inscription dans le champ littéraire, et pose la question non seulement des frontières génériques, mais aussi des frontières du littéraire avec ses marges.

Chez Cendrars, le changement de contrat de lecture passe par la modification de l'agencement du recueil de poèmes d'une édition à la suivante, ou encore par le remaniement de textes en fonction des conditions de publication, qui en modifient alors l'inscription générique, voire la valeur littéraire. Michèle Touret cite l'exemple d'un reportage de Cendrars commandé par un journal, qui est ensuite publié comme roman après des remaniements qui atténuent l'aspect journalistique du texte. La parution dans un journal établit d'abord un " contrat informatif " qui met en péril le contrat fixant l'appartenance du texte à la littérature.

Marc Escola étudie chez La Bruyère les variations, au fil d'éditions successives, dans l'agencement interne d'une " remarque ", composée d'une série de brèves réflexions, qui en modifient la cohérence, et donc l'interprétation : si les modifications textuelles ne perturbent pas ici le contrat générique, elles assurent une lisibilité variable du texte et des unités qui le composent, autrement dit du contexte (la remarque) dans lequel chaque énoncé (maxime, énoncé fictionnel, caractère) qui le compose vient s'inscrire.

Chez Rétif de La Bretonne, ce sont les déclarations de l'auteur dans son autobiographie qui, en révélant a posteriori les points communs entre oeuvre autobiographique et oeuvres de fiction, opèrent une modification rétroactive des clauses du contrat de lecture pour les récits fictifs antérieurs, rendant ainsi plus perméable la frontière entre roman et autobiographie, à la faveur d'un processus de valorisation de l'écriture à la première personne au XVII^e siècle.

L'exemple le plus frappant de perturbation du contrat de lecture en fonction de l'horizon d'attente est fourni par le roman de Javier Marías évoqué par Emmanuel Bouju, Dans le dos noir du temps, qui raconte l'histoire de la réception d'un des précédents romans de l'auteur comme " roman à clef " et non comme pure fiction. La transformation du pacte fictionnel est ici opérée par le lecteur, contre la volonté de l'auteur qui avait pourtant pris soin de distinguer l'auteur et le narrateur de son roman. " L'expérience de l'apparente mécompréhension est en réalité celle d'une initiation forcée à l'ambivalence de toute écriture " (256), commente Emmanuel Bouju, qui contraint l'auteur envisager l'espace littéraire comme un lieu de porosité des frontières entre fiction et réalité.

 

Enfin, l'inscription générique, et plus largement, institutionnelle, que vise tout contrat littéraire s'accompagne fréquemment d'une volonté de théorisation, du moins d'un geste de glose, d'explication, de sa pratique littéraire par l'auteur. Qu'il s'élabore en marge ou au sein du texte lui-même, le contrat apparaît souvent comme un lieu de prise de conscience littéraire, un lieu de réflexion de l'auteur sur son texte, voire d'une écriture sur elle-même. Ce que mettent en lumière plusieurs articles du recueil, c'est la proximité du contrat littéraire avec le manifeste, le programme, ou l'exposé théorique.

Guiomar Hautcoeur montre ainsi que le contrat qui règle la réception des traductions françaises de nouvelles espagnoles à partir des années 1650 est le lieu d'une prise de conscience chez une nouvelle génération de traducteurs des enjeux esthétiques de leurs traductions : " […] le " contrat de lecture " tel qu'il apparaît dans les appareils liminaires des traductions peut être considéré, au même titre que les querelles et les théorisations explicites, comme un des lieux où s'élabore une conscience littéraire nouvelle " (131).

De même, Dominique Peyrache-Leborgne voit dans le projet théorique formulé par les premiers romantiques allemands une forme de contrat, que la seconde génération remplira en partie, en réalisant dans la fiction ce qui était resté à l'état de " programme prophétique ". Les contes d'Hoffmann en particulier concrétisent par la fiction la création d'" une forme d'art total et réflexif " que Schlegel appelait de ses voeux et qui abolit les genres en réunissant poésie et philosophie dans une nouvelle mythologie universelle. Ici, le contrat se donne à lire dans les textes théoriques, sous la forme d'un discours programmatique, et sa réalisation s'opère à travers l'écriture de fiction ; chez les historiens romantiques, le contrat, posé d'emblée par les titres des ouvrages, s'énonce explicitement au sein même du récit historique, par le biais d'exposés théoriques qui viennent se substituer au récit proprement dit. Le contrat mis en place par Michelet et Augustin Thierry non seulement brouille la distinction entre histoire et philosophie de l'histoire, mais encore engage une conception de l'histoire comme idéologie.

Chez les surréalistes enfin, le lyrisme instaure un contrat de négativité (puisqu'il s'agit de " ne pas faire ") qui va de pair avec une absence de théorisation. Le contrat lyrique s'énonce au sein du texte lyrique lui-même, qui constitue en même temps le manifeste et la réalisation effective des principes défendus par le manifeste : " le lyrisme prend conscience de lui-même et se rend capable de formuler les règles de sa propre contractualité " (177). Le contrat lyrique, précise Emmanuel Boisset, fonctionne comme régulation plutôt que comme énoncé de règles : " Le lyrisme et le métadiscours qui le suit […] se donnent donc comme des formes de régulations visant à empêcher l'élaboration de règles. […] Son arme, pour bloquer l'instauration de la règle, est de déstabiliser le principe d'extériorité de tout discours critique en l'obligeant à entrer dans l'espace lyrique " (178).

 

 

Conclusion : de la valeur littéraire

 

Le parcours du contrat à travers les siècles et les genres auquel nous convie la lecture du volume Littératures sous contrat dessine finalement une cartographie des pratiques et des objets littéraires valorisés à chaque période de l'histoire littéraire. Dans la mesure où il marque un engagement de la part de l'auteur, et souvent du lecteur, qui implique en retour un bénéfice, un avantage, pour les signataires, le contrat assure la valeur de l'objet qui en est l'enjeu. Il rend le texte conforme ou refuse de le rendre conforme — aux attentes du lecteur, aux désirs de l'éditeur, au projet d'un mouvement ou d'une esthétique, etc. En tant qu'il stabilise ou au contraire déstabilise l'objet littéraire suivant l'image que chaque siècle, chaque époque, se construit de la littérature, il est un lieu de lecture privilégié de la frontière entre la littérature et ses " dehors ". Ce qui explique que la question de la frontière entre genres d'une part, entre fiction et référence de l'autre, apparaisse comme l'enjeu majeur et fondamental du contrat littéraire.

Le contrat vaut donc comme légitimation de l'objet sur lequel il statue : chaque texte définit lui-même, à travers le contrat qu'il se donne, les conditions de sa légitimité ; et chaque transgression d'un contrat antérieur (qu'il ait été défini par l'institution ou par l'auteur lui-même dans d'autres oeuvres) inaugure un nouveau contrat. Le contrat fait ainsi entrer la singularité du texte — son style, son énonciation, sa structure — dans une perspective d'intentionnalité : il produit un " effet de poétique ". Il inscrit le texte dans une tradition, dans un genre, ou au contraire l'en démarque en exhibant la volonté de l'auteur. Ce qui est en jeu à travers la notion de contrat, c'est la lisibilité du texte littéraire.

Maya Lavault
Université de Paris-Sorbonne