Du fou de langage au fou de soi chez Éric Chevillard

Auteur de onze romans depuis 1987, Éric Chevillard ressemble encore à une curiosité dans le paysage littéraire français. Souvent encensée par la critique, son œuvre romanesque demeure méconnue. Si elle se distingue notamment par la multiplicité des stratégies langagières qu’elle déploie, elle ne s’inscrit pourtant pas dans le paradigme de littérature à contraintes. Les romans de Chevillard, affirme Pierre Jourde, sont des «livres sur rien [où] toute cohérence de la représentation se trouve sapée. On fait table rase de l’histoire, de la société, de la psychologie» (1999 : 265). Cela justifie-t-il de qualifier ses fictions d’illisibles ? En fait, chaque texte de Chevillard offre autant de réponses possibles à ce que constitue une fiction illisible. L’ensemble de son œuvre proposerait même implicitement une véritable poétique de l’illisible. Au-delà de la parodie toujours présente sous une forme ou une autre, les romans de Chevillard repoussent la notion même de lisibilité littéraire non seulement en prenant le langage au pied de la lettre ou en recyclant les clichés, mais aussi en créant une langue littéraire déstabilisante et une organisation romanesque déroutante — sans intrigue, sans ancrage spatio-temporel précis. Je chercherai donc à analyser l’illisibilité comme stratégie discursive constitutive de deux romans de Chevillard en m’attardant à la façon dont le commentaire métatextuel tente de transformer l’illisible en lisible dans L’œuvre posthume de Thomas Pilaster (1999) et, dans Du hérisson (2002), à l’illisibilité provenant du commentaire intratextuel ou de cette impossibilité de l’écriture de soi à une époque où on valorise l’autofiction. Ces deux romans participent à la fois d’une entreprise digne des fous de langage et des littératures du moi.

On pourrait se demander : contre quelle doxa Chevillard cherche-t-il à se révolter ou plutôt quelle doxa tente-t-il de tourner en dérision ? Son travail romanesque semble destiné à débusquer les clichés, les poncifs et autres lieux communs de la littérature narrative. C’est sans doute parce que le roman demeure la forme la plus souple, celle qui permet toutes les variations littéraires possibles que Chevillard a choisi d’écrire des romans — genre qui permet le mieux une critique de sa propre forme.  Dans un entretien récent accordé à Olivier Bessard-Banquy pour la revue Europe, Chevillard affirmait : «[s]i le monde n’offre que peu de prise à ma hargne, le roman, oui, en revanche, qui n’en est que la projection, une réplique complaisante ou redondance dérisoire, une miniature que je peux briser. Dans cet espace-là, j’ai les moyens de réagir, de riposter. J’écris donc des romans que je m’ingénie simultanément à démolir de l’intérieur. Je les sabote.  Mes livres sont aussi à chaque fois le récit de cette mise à sac» (Chevillard, dans Bessard-Banquy, 2001 : 327). L’auteur se retrouve au cœur d’une situation paradoxale, car il a besoin du roman, de sa liberté formelle pour construire son œuvre anti-romanesque. En un sens, Chevillard s’inscrit dans une longue tradition de romanciers qui ont tenté de contester le roman de l’intérieur, de se servir de lui pour mieux le déconstruire. Chevillard réussit certainement à ébranler un peu le roman, mais celui-ci résiste. S’ils peuvent paraître loufoques, les romans de Chevillard permettent toutefois de repenser la lisibilité romanesque, en remettant en question le personnage (jamais bien défini), le temps et l’espace, la trame narrative ou la cohérence de la narration (des événements racontés), notamment en procédant à une multiplication des digressions.

D’une ironie mordante, L’œuvre posthume de Thomas Pilaster consiste en une édition critique subjectivement présentée d’œuvres inédites de ce soi-disant célèbre écrivain appelé Thomas Pilaster, œuvres qui ont été rassemblées par un ami proche de l’auteur nommé Marc-Antoine Marson. Le texte de Chevillard illustre à merveille ce que je nommerai le roman par défaut, un roman qui se construit en juxtaposant plusieurs textes hétérogènes narratifs et non narratifs qui évoquent à la fois Beckett, Michaux, Borges ou Jules Renard. Si l’ensemble est bel est bien un roman, c’est qu’au-delà de la juxtaposition de textes divers (des extraits d’un journal intime, une nouvelle policière, un recueil d’aphorismes, un autre de haïkus, un monologue dramatique), le narrateur construit un véritable récit de la vie de Pilaster et de l’amitié qu’il disait avoir pour lui à travers les préfaces, notes et notices qui constituent à elles seules le tiers du roman. Marc-Antoine Marson (lui-même écrivain) est à la fois l’éditeur de l’ouvrage et le narrateur du roman, mais contrairement aux biographes typiques qui parlent à la troisième personne, il ne cherche pas à effacer son énonciation subjective ; il la met plutôt en valeur en voulant donner un contrepoint à ce qui aurait fait la gloire de Pilaster de son vivant. Le narrateur-éditeur, tout en se présentant comme l’ami de Pilaster, commente ses textes avec désinvolture, condescendance ou mépris.  Pourtant, la préface s’ouvrait sur une sorte de proposition éthique, à savoir s’il est pertinent ou non, acceptable ou non de publier de façon posthume les textes inachevés — écrits sur une période de quarante-cinq ans — d’un auteur, alors que ce dernier n’avait rien indiqué en ce sens.  Rapidement, on constate que les belles préoccupations morales sont de la poudre aux yeux et que cette édition critique s’avère une véritable entreprise de dénigrement, voire de destruction.  Le roman prouve par l’absurde qu’il vaut mieux enterrer les inédits inachevés avec leur auteur.

Pour qu’ils puissent tenir à l’intérieur d’un roman de moins de 200 pages, ces inédits sont tous très courts. Les extraits du journal ou les aphorismes de Pilaster sont en apparence un assortiment d’énoncés banals, de clichés, que les commentaires de l’éditeur nous forcent à lire en ce sens. Certains apparaissent tellement absurdes qu’ils laissent entrevoir une deuxième couche de lisibilité, comme s’il fallait aller au-delà du sens premier du cliché. Mais le cliché et le lieu commun ne se distinguent-ils pas par leur absence de subtilité, donc de sens second ? Que doit-on penser d’un jeune écrivain (Pilaster avait dix-huit ans à ce moment-là) qui écrit ceci dans son Journal : «On ne sait jamais si un livre va se vendre ou non, prétend cet hypocrite écrivain à succès qui tape directement ses romans à la machine à calculer» (Chevillard, 1999 : 50) ? Ou bien : «J’ai préféré gommer les aspects autobiographiques de mon journal intime» (p. 50)  Ou encore : «Il a une œuvre considérable derrière lui — qui s’estompe» (p. 43).  Tout est fait dans le roman pour que le lecteur voie en Pilaster un écrivain minable, sans inspiration, sans talent, sans profondeur.  Cette position est renforcée par le narrateur vindicatif qui ne cesse de souligner la médiocrité d’un texte ou l’insignifiance d’un passage. Pourtant, derrière la boutade, il reste quelque chose. Ce qui peut se lire comme une suite de contradictions est également une série de commentaires critiques sur l’écriture, le succès, la gloire, etc. Cela devient plus intéressant dans le recueil d’aphorismes intitulé Autant d’hippocampes (1967), dont les formules analogiques (environ une centaine) tournées en dérision par l’éditeur sont en fait les textes que Pilaster avait refusé de publier dans son recueil éponyme. Elles ressemblent à : «Le canari n’a pas touché au blanc de son œuf» (p. 86) ou «Le paon se marie à l’église» (p. 85). Nous verrons plus loin qu’un des aspects de cette stratégie de l’illisibilité s’éclaire justement dans le roman suivant, Du hérisson, et montre à quel point Chevillard joue sur la lisibilité de ses propres textes, qu’il s’en joue même.

Dans l’ensemble des textes de l’édition critique, un d’entre eux se distingue tant par son originalité que par son achèvement : le monologue dramatique intitulé Conférence avec projection, qui illustre le passage de l’illisible à l’irreprésentable. Autrement dit, c’est un texte qui résiste à toute forme de représentation, qui inclut des mécanismes illustrant son impossibilité à être mis en scène. Conférence avec projection se situe dans le registre de la dérision ionesquienne ou de la dépossession beckettienne avec un léger décalage, un mince détachement. En d’autres termes, sorti de son contexte (un recueil de ratages) et du registre principal du roman (la parodie), le monologue dramatique, contrairement aux autres textes de L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, demeure parfaitement concevable comme œuvre à part entière. Il s’agit d’un conférencier dont on ne connaît ni le nom ni le statut précis qui présente une allocution sur la progression du désert avec l’aide de diapositives. Au fur et à mesure que la conférence se déroule, le contenu de sa conférence illustré par les images sur l’écran se manifeste littéralement : le désert envahit la scène et la salle, jusqu’à ensevelir totalement le conférencier à la fin. Conférence avec projection reprend ainsi en les retournant des caractéristiques qu’il est possible de lire aujourd’hui comme les principaux lieux communs du théâtre de l’absurde : l’identité non déterminée du personnage, son immobilité (ou sa mobilité réduite), l’envahissement de l’espace scénique par un élément hétérogène (qui rappelle à la fois le mamelon d’Oh les beaux jours ou le cadavre d’Amédée ou comment s’en débarrasser).  Le personnage anonyme est à la fois un anti-héros et un marginal sans psychologie et sans contours définis.

La première partie de l’exposé du conférencier est un peu lourde, il est vrai, ce que ne peut s’empêcher de signaler l’éditeur, qui précise que Pilaster ne possédait qu’un savoir d’emprunt, tâchant ainsi de limiter l’originalité de son propos. Le monologue paraît toutefois très cohérent et repose sur certaines idées scientifiques déjà connues, principalement l’hypothèse de la désertification. Son aspect «illisible» survient environ à la mi-parcours ; le discours du conférencier se détache de plus en plus d’une explication scientifique pour entrer dans un mode prophétique et quelque peu lyrique. Le narrateur-éditeur critique le savoir de Pilaster, la pertinence du monologue dramatique, mais jamais le délire ou le dérapage langagier; autrement dit, l’aspect le plus original du texte. Par ailleurs, le conférencier n’est pas sans rappeler «le dernier homme» (Béranger dans Rhinocéros), celui qui annonce l’apocalypse, mais qui n’a pas la force de résister, celui qui est envahi par la matière, comme le sens littéral finit par envahir le figuré. Voici ce qui se produit au moment où les éléments commencent à se dérégler :

La didascalie qui décrit les mouvements frénétiques du conférencier n’est pas sans rappeler celles de Beckett.  Le reste de son discours (qui se transforme en délire) n’annonce rien de moins que la fin de la civilisation, puis la disparition des êtres humains sur terre. Ce qui rend cette partie de son monologue illisible, c’est notamment la vision anthropomorphique du sable, comme s’il était un gigantesque organisme vivant capable d’action intentionnelle.  Cette conception inusitée nous rapproche encore une fois du mamelon qui enserre Winnie dans Oh les beaux jours.

De Winnie, il reste peut-être quelques traces dans le langage du personnage principal du dernier roman de Chevillard, Du hérisson, récit un peu plus linéaire, si l’on veut, même si l’action est réduite à très peu de choses. Sur le plan de la forme, Chevillard se moque ici du texte à contraintes en séparant son roman en blocs de 10 à 13 lignes, soit autour d’une centaine de mots ou un peu plus, avec, semble-t-il, une prédilection pour le nombre 117. Chaque paragraphe se voit ainsi arbitrairement coupé en plein milieu d’une phrase, brisant légèrement mais systématiquement la lecture et imposant un rythme tout à fait aléatoire. Ce n’est donc pas la linéarité du récit qui est rompue par cette fragmentation, mais bien le processus de la lecture. À part cette pseudo contrainte, le roman propose en fait une parodie d’autofiction, ou d’une autobiographie qui dit son impossibilité tout en se construisant. Le roman met en scène un auteur imbu de lui-même (peut-être à nouveau Thomas Pilaster ou son confrère Marc-Antoine Marson, qui sait ?) qui est constamment déjoué dans son projet d’écrire sa vie pour une raison bien simple : «Cela m’a tout l’air en effet d’un hérisson naïf et globuleux, l’animal, là, sur mon bureau.  Je ne crois pas me tromper.  J’ignore comment il est arrivé ici, ou qui l’y a mis et pourquoi. Que dois-je en faire ?» (Chevillard, 2002 : 9). Les premières phrases de l’incipit disent déjà presque tout : un hérisson apparaît sur le bureau de cet écrivain (dont on ne connaîtra jamais le nom) et l’empêche d’écrire son récit autobiographique.  Le fou de langage s’immisce ici dans le territoire des littératures du moi (ou du soi). Voilà pourquoi je parlerai volontiers du fou de soi pour qualifier le narrateur du roman. Le fou de soi m’apparaît un anglicisme nécessaire ici. Faire un fou de soi, calque de l’expression anglaise To make a fool of oneself, signifie faire l’imbécile, se couvrir de ridicule. L’écrivain est un fou de langage qui est fou de lui-même (comme on peut être fou de quelqu’un) et qui fait un fou de lui, en ce sens qu’il est incapable de parler de quelqu’un d’autre que de lui-même, et se rend ridicule en le faisant.

Le roman reprend comme situation de départ un des lieux communs de la littérature postmoderne : l’écrivain assis à sa table de travail qui commente le livre qu’il est en train d’écrire et que le lecteur, fatalement, est en train de lire. En revanche, ce narcissisme doit être mis en parallèle avec l’anonymat de l’écrivain qui souhaite tant écrire une œuvre autobiographique.  L’absence de nom est plus typique de la poétique romanesque de Chevillard, qui limite non seulement le nombre de personnages, mais se contente aussi d’une onomastique réduite. «La surpopulation, affirme Chevillard dans l’entretien précédemment cité, est un phénomène inquiétant. A-t-on encore le droit de mettre imperturbablement au monde de nouveaux personnages pourvus d’un état civil […]» (Chevillard, dans Bessard-Banquy, 2001 : 330) ? Dans cet ordre d’idées, le personnage risque trop rapidement de devenir un type comme le père Grandet ou le père Goriot, et même un cliché.  Au-delà de la question du personnage, l’illisible prend encore un nouveau sens dans Du hérisson, car ce qui est illisible, c’est ce qu’on ne peut pas lire, soit l’autobiographie que le narrateur-écrivain projette d’écrire. Durant tout le roman, le narrateur ne parle que de deux choses : du hérisson qui partage maintenant son espace de travail et de l’autobiographie qu’il souhaite rédiger. S’il n’y parvient pas, il parsème le texte d’allusions qui sont comme des extraits d’un texte à venir, dont le titre est déjà choisi : Vacuum extractor, celui qui est extrait du vide, comme les passages du texte non écrit. Dans Du hérisson, le récit de soi est le récit d’une écriture, qui consiste en deux mouvements parallèles : d’une part, écrire sur soi équivaut à écrire sur rien; l’auteur cherche à rendre sa vie lisible, alors qu’elle n’est que vacuité.  D’autre part, jeter ses manuscrits au feu. Durant tout le roman, l’auteur s’adonne à un véritable autodafé de livres, c’est-à-dire qu’il brûle l’ensemble de ses manuscrits (y compris des textes intimes) tout en cherchant à écrire son autobiographie.

La critique du roman constitutive de tous les textes de Chevillard se double ici d’une critique de l’autofiction, des tentatives nouvelles ou contemporaines de réinsérer le matériau autobiographique dans un récit. Il s’attaque aux poncifs de certains détours obligés d’une nouvelle littérature du moi. Si le lieu commun relève davantage de l’idée que de l’expression, celle-ci se fait de façon légère, puis loufoque dans le roman de Chevillard. Un de ces lieux communs consiste sans aucun doute à se livrer à une confession sexuelle, ce que ne manque pas de faire le narrateur : «Vacuum extractor, le livre dans lequel j’ai promis de confier mon douloureux secret, ce moment d’effroi où ma vie a basculé. Je ne l’ai jamais dit à personne. […] Tout s’est brisé cette année-là. Où je fus plusieurs fois violé par un abbé» (Chevillard, 2002 : 107).  Après une première description de l’abus sexuel, les choses se compliquent et les pédophiles se multiplient :

Le narrateur s’attaque à l’idée répandue du «douloureux secret», mais aussi celle de la «première révélation». Ici, bien entendu, elles sont complètement désamorcées. Chevillard joue sur un terrain glissant, il est vrai, non pas tant en imaginant le pape sodomisant un jeune garçon, mais bien dans sa façon de tourner en dérision l’aveu à caractère sexuel, ainsi que dans son association de l’humour et de la violence. Lire ce passage comme une simple banalisation de la violence sexuelle serait le prendre au premier degré, c’est-à-dire le rendre déjà trop lisible. On doit plutôt y voir une parodie de ces récits de confession sexuelle qui tournent autour de la révélation d’un secret, une sorte de nouveau lieu commun d’une certaine littérature narrative. En somme, ce que nous révèle cet exemple (parmi d’autres), c’est que le lisible ou le «trop lisible», ce serait précisément la «confession» autobiographique.

Le trop lisible peut prendre un sens ironique également, entre autres par la multiplication des digressions sur la vie et l’œuvre du narrateur, qui l’éloigne de son hérisson. Une des digressions donne bien la mesure de l’intérêt du roman de Chevillard; elle consiste en une apparente explication de texte traditionnelle. Pour rendre sa prose et son œuvre lisibles (on lui aurait reproché d’avoir écrit des livres incompréhensibles), le narrateur imagine un échange avec un lecteur virtuel qui affirme ne pas comprendre ce qu’il écrit. Il lui soumet donc une série d’énoncés qui sont en fait tous des aphorismes repris du recueil Autant d’hippocampes de l’édition posthume de Thomas Pilaster, sans référence explicite, bien entendu. L’incapacité du lecteur de comprendre les énoncés étranges a une triple référence : elle s’adresse à l’écriture de l’auteur anonyme de Du hérisson, aux textes obscurs de Pilaster et, il va sans dire, à l’œuvre romanesque de Chevillard. Le narrateur propose son explication à partir de l’aphorisme suivant que j’ai déjà cité : «Le paon se marie à l’église.»  La métaphore ici est poussée assez loin, si bien qu’elle ne se laisse pas saisir d’emblée. Mais le narrateur répugne à fournir une explication, qu’il se décide quand même à offrir.  Voici la solution :

On le constate, cette explication ironique est entrecoupée de digressions. Si une des métaphores de l’aphorisme est simple (le mariage pour l’accouplement), le reste se complique. La rosace est une métonymie pour l’église, mais celle-là est censée être représentée par la queue de l’oiseau, qui n’est pas spécifiquement mentionnée; elle devient seulement possible par une association in absentia. Le petit côté pédagogique (fût-il parodique) fait partie d’un ensemble essayistique plus large. Avant l’explication de texte, le narrateur précisait d’ailleurs : «Ecrire, je croyais que c’était cela pourtant, précipiter le monde dans une formule, tenir le monde dans une formule, court-circuiter les hiérarchies, les généalogies» (p. 79-80). Puis, après l’explication, il renchérit en critiquant l’obligation de s’expliquer, et il le fait en s’adressant directement au narrataire par un vous bien précis, alors qu’il ne parlait du lecteur virtuel qu’à la troisième personne. A-t-on besoin d’expliquer, de rendre lisible ? Le dilemme est de trop expliquer ou de ne pas expliquer du tout. À l’intérieur des commentaires souvent loufoques du narrateur et de digressions multiples sont tissées des propositions critiques sur la littérature fort pertinentes.

Romancier paradoxal, Éric Chevillard refuse le romanesque tout en y participant. Ses romans inclassables me paraissent tous fournir des exemples variés d’une textualité qui se plaît constamment à jouer sur les différentes possibilités de lisibilité. Dans L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, il s’agit de rendre l’illisible (ici, cela signifie l’œuvre incompréhensible, ratée) plus lisible.  C’est le rôle du chercheur ou de l’éditeur que d’annoter ou d’expliciter un passage qu’il juge obscur, que le lecteur ne pourrait comprendre ou dont il ne saisirait pas les allusions ou références. Quant à Du hérisson, il permet une critique des lieux communs des écritures du moi, une nouvelle forme de lisibilité.  Ce roman constitue un exemple évocateur qu’écrire sur soi peut signifier écrire sur rien, écrire dans le vide, mais Chevillard n’en reste pas là. Il en profite également pour glisser des passages très ironiques sur la lisibilité d’un texte, tout en ajoutant des pages d’une grande lucidité sur l’art d’écrire un roman, fût-il illisible.