Parutions Acta Fabula http://www.fabula.org/revue/ Dans l'ensemble des publications consacrées à la littérature, Acta fabula sepropose de recenser les essais présentant de nouveaux objets théoriques,mais aussi les ouvrages collectifs qui, relevant d'un champ disciplinaireplus étroit, recèlent de réels enjeux de poétique générale. fr contacts@fabula.org (Webmestre Fabula) 60 Copyright © Fabula contacts@fabula.org (Webmestre Fabula) acta Le savoir historique du roman contemporain http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10426 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10426/9782913761681FS.gif" width="100px" />1. Les enjeux d’un dialogueEntre l’histoire et la littérature, quels sont les passerelles, les abîmes, les frontières, les enjeux ? Comment penser l’une par rapport à l’autre, disciplinairement, méthodologiquement, politiquement ? Telles sont les questions que cet ouvrage collectif aborde. À la lecture, cette belle série de communications présente de multiples intérêts, impossibles à résumer. On formulera plutôt deux remarques préliminaires. La première est de nature bibliographique : ces textes, écrits en français, le sont pourtant par des chercheurs en majorité germanophones, exportant donc une critique absente des débats hexagonaux. Les suggestions de lecture, s’il fallait s’en tenir aux simples notes de bas de page, sont enthousiasmantes, et au-delà des « habituels » Lukács, Hamburger ou Benjamin, de nombreux noms excitent l’intérêt — Ottmar Ette, Vera et Ansgar Nünning, Jan Assmann, Harald Welzer parmi d’autres.La seconde est plus centrale. Les contributions de ce volume s’articulent en majorité autour d’un projet unique, dont la simplicité de l’exposition est la marque des bons livres : la reconnaissance, selon la formule de Wolfgang Asholt, d’une « historicité propre à la littérature » (p. 1291). Plus précisément, il s’agit d’explorer « dans quelle mesure le savoir historique de la littérature vient […] compléter, voire modifier le savoir des historiens » (p. 16). Ce projet, comme l’indique la très convaincante introduction de Bähler et Asholt, prend comme point de départ la propension du roman moderne à « réuni[r] littérature et histoire » (p. 7) comme deux constructions humaines. Il se développe par le biais d’une réflexion sur le contemporain, période teintée à la fois d’un « présentisme » cher à Hartog et d’un regard irrémédiablement magnétisé par la « dernière catastrophe », selon l’expression de Rousso, catastrophe matérialisée ici essentiellement par 1945. Ce contemporain étrangement immobile se présente comme une sorte de laboratoire, permettant à la littérature d’envisager les « divers possibles » (p. 12) de l’histoire par le dialogue désormais foisonnant entre les deux disciplines, dont les contributions de ce livre font la description et l’analyse.Au-delà de ces caractéristiques surplombantes, l’ouvrage est séquencé de manière thématique en cinq parties : « Écrire l’histoire », « Écrire la Shoah », « Écrire la guerre », « Écrire l’histoire (post)coloniale » et « Écrire l’histoire “quotidienne” ». Évidemment, de telles spécifications n’ont mar., 05 sept. 2017 23:27:25 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10426 acta Le mystère Tintin. Du bon usage de la structure, & au-delà http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10410 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10410/9782874493096FS.gif" width="100px" />Succès universel & monde de l’enfance L’ouvrage de Renaud Nattiez, Le Mystère Tintin, répond à la question évoquée dès son sous-titre : quelles sont « les raisons de [son] succès universel » ? Pas besoin, dans le cas des Aventures de Tintin, de justifier par de longues enquêtes si succès il y a eu : en 2011, deux cents trente millions d’exemplaires, dont quatre vingt millions en France, en avaient été vendus en cent trois langues et dialectes… (p. 17 et 18). (Dans son dessin de couverture, Stanislas fait figurer six éditions étrangères parmi les treize reproduites en dessous du titre.) Selon le site d’Édilivre donnant la liste des dix ouvrages les plus vendus au monde en 2013, la Bible arrive en tête avec 3. 9 milliards d’exemplaires, suivie du Petit livre rouge de Mao Zedong (820 millions d’exemplaires) et de la collection des Harry Potter de J.K. Rowling (400 millions), mais les Tintin devancent les 200 millions d’exemplairesdu Conte des deux cités de Charles Dickens cité ensuite dans ce site. Les albums d’Hergé mériteraient donc de figurer en quatrième position…Nattiez ne cache pas avoir lu et relu ces œuvres depuis sa prime jeunesse. Se prenant comme exemple de leurs jeunes lecteurs, il explique la séduction qu’elles exercent en y voyant, à l’image de sa propre expérience, « la magie du retour à l’enfance » (p. 126-132), d’autant plus que la lecture des Tintin a coïncidé, pour les générations de l’après-guerre, avec l’apprentissage de la lecture (p. 131)1. « Né entre Paris et la Belgique pendant la gestation d’On a marché sur la Lune », il réécrit sa propre biographie dans les termes de l’univers d’Hergé et de Tintin (p. 363-364) et, dans son avant-propos, il énumère les moments de sa vie personnelle déclenchés par la lecture des albums (p. 13-14). Il confesse que les Aventures sont les seuls livres qui l’ont accompagné toute sa vie (p. 126-127.) Ce n’est pas l’aspect le moins intéressant d’un travail où l’auteur laisse entrevoir les arcanes de sa psychologie personnelle : il voit dans le comportement de Tintin « une soif inextinguible de liberté qui [l’] entraine à vouloir imiter vainement cette incarnation d’indétermination absolue qu’est le héros d’Hergé » (p. 14) et il nous offre une belle page sur l’enfance et la temporalité : « Avec Tintin, nous sommes d’éternels enfants, du moins voulons-nous le croire et dépensons-nous toutes nos forces pour y parvenir. En relisant régulièrement les albums, nous cherchons à arrêter le cours du temps, à stab mar., 05 sept. 2017 16:38:09 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10410 acta « Il n’y a qu’une exégèse : celle de l’Église, celle des Pères, celle de la liturgie » http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10420 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10420/book-08533113.jpg" width="100px" />À l’image de l’ample regard admiratif posé par Claudel sur la période patristique (le poète, loin d’en clore l’histoire à l’orée de l’âge scolastique, y inclut encore des exégètes du xviie siècle et n’y voit rien moins que la matrice spirituelle absolue de toute étude biblique assurée), l’étude de Dominique Millet‑Gérard suscite l’admiration pour l’érudition qui s’y trouve déployée (l’étude de source croise le prisme génétique lorsque l’histoire littéraire se met au service de l’analyse sémantique pour donner naissance à une poétique patristique dont l’invention est présentée avec autant de précision que de netteté). Toute l’histoire d’une rencontre et d’une amitié se trouve ici retracée, de l’entrevue liminaire du poète et des Pères à l’entrelacs subséquent de leurs styles respectifs, fixant ainsi les termes d’une invention littéraire inédite ici analysée en une voie aussi empathique que rhétorique.Intuition communeLorsque Claudel se convertit, les Pères ne sont guère lus et le renouveau patristique n’a pas encore connu son essor. Mais la passion culturelle et l’intuition bénédictine de l’auteur l’ont rapidement conduit vers leurs textes singuliers, notamment croisés dans cet orbe liturgique qui l’accompagna toute sa vie – la meilleure source patristique du poète demeurant toujours le bréviaire romain. Sensible à une praeparatio evangelica qu’il tentera de manifester partout en son œuvre pour défendre sa foi au cœur d’un monde contemporain qui lui était de plus en plus hostile, il découvrit d’ailleurs avec joie la rémanence de ce motif dans l’inventio patristique et vit ainsi se renforcer sa dilection pour des maîtres de l’exégèse figurative tout aussi engagés que lui dans l’apologie du christianisme face aux hérésies de leur temps :Et alors au travers d’une Méditerranée de paroles, du Levant au Couchant, et jusqu’à la brumeuse Irlande de toutes parts interrogée par l’écume, s’inaugure l’œuvre immense des Confesseurs et des Docteurs. Des feux de toutes parts se sont allumés et le rayon se croise avec le rayon. À l’Orient, c’est Chrysostome et Basile à Constantinople, Jérôme à Jérusalem, Origène, Athanase et Clément à Alexandrie, en Italie, c’est Ambroise, Grégoire et Léon, Hilaire en Gaule, et dans l’extrême Afrique Augustin à lui tout seul comme un Atlas qui porte le ciel sur ses épaules et qui de l’orteil ouvre les portes de l’Océan1 !L’influence des encycliques Aeterni Patris et Providentissimus Deus a sans doute fait le reste et préparé les textes d’E mar., 05 sept. 2017 16:55:48 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10420 acta Le théâtre de Maeterlinck : une manière <em>du</em> dire http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10423 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10423/9782812450006FS.gif" width="100px" />Un ouvrage « sur » un auteur ne consiste pas qu’en l’étude de thèmes et motifs spécifiques, mais actualise l’œuvre en laissant entendre ce que son auteur s’obstine à dire. Un des tropismes forts de l’œuvre de Maeterlinck est la forme négative. Parmi les quelques notions qui s’y attachent, plusieurs interviennent et se répondent : le silence, « l’invu », l’invisible, l’indicible, l’inconnu ; notions qui sont autant de questions et qui entraînent au théâtre celles de l’irreprésentable et de l’injouable. Ces notions ne sont pas toutes égales pour Maeterlinck, mais la lecture de son premier théâtre appelle ou engage nécessairement chacune à être pensée.C’est ce à quoi Gérard Dessons s’attache, avec pour objectif final la détermination d’une théâtralité logée dans le langage lui‑même, théâtralité que l’œuvre de Maeterlinck met singulièrement au jour. Il alterne l’analyse précise d’exemples de la poétique de Maeterlinck, avec l’exploration par prolongement d’autres questions, postérieures et contemporaines, soulevées par d’autres méthodes et champs (notamment la linguistique et le théâtre). L’œuvre n’est nulle part déplacée, puisque ces champs et méthodes, quoiqu’ils puissent de prime abord ne lui sembler que connexes, se révèlent en vérité eux‑mêmes travaillés de l’intérieur par les questions que Maeterlinck met en jeu.Les mots du négatifL’ouvrage ne vise aucune nomenclature réductrice de ce que seraient des « catégories » étroites du négatif puisque toutes, à quelques niveaux qu’elles se situent, convergent pour « provoquer une crise de la représentation — plus précisément du représentable — qui pose la question du triple rapport entre le texte, le public et la scène » (p. 15) ; crise dont témoigne surtout son premier théâtre. Cette mise en crise met face à leurs limites les approches strictement logique, sémantique et herméneutique des textes de Maeterlinck.Cependant, G. Dessons distingue les termes pas‑à‑pas au fil de l’ouvrage, pour mieux approfondir le véritable fond de l’œuvre maeterlinckien.L’invisibleLe premier chapitre, « Inventer l’invisible » (p. 17‑31), détache la spécificité de l’invisible tel que le conçoit Maeterlinck, au milieu d’une époque qui est justement celle du défi de l’invisible (« C’est le temps de l’invention de la lunette astronomique, des rayons X et de l’inconscient », p. 19) couplé à la poussée d’un esprit scientifique rationnel et positif — positiviste. À la différence de l’invisible de la science, conçu comme un « invu » — « un n mar., 05 sept. 2017 23:20:55 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10423 acta Fidèles infidèles : la traduction poétique par les poètes http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10405 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10405/Vinclair.gif" width="100px" />Si l’acte de traduction est en soi complexe et à bien des égards problématique, le cas particulier de la traduction poétique, on l’imagine, l’est à un degré extrême. Aux difficultés relatives aux significations, qui ne se recoupent que partiellement d’une langue à l’autre, s’ajoutent en effet celles qui tiennent aux propriétés matérielles et formelles de la langue et à la métrique propre à chaque tradition. Ces propriétés ne se retrouvent pas d’une langue à l’autre (par exemple, le vers français est syllabique, alors que le vers anglais est accentué) ; en même temps, elles concourent — si elles ne sont pas tout bonnement l’essentiel — à la dimension poétique d’un texte. Si bien que, si la traduction de prose est problématique, la traduction poétique semble, tout simplement, impossible.La quatrième de couverture de l’ouvrage de Christine Lombez s’ouvre d’ailleurs avec cette citation de Guillevic : « J’ai coutume de dire que la traduction des poèmes n’est pas difficile, qu’elle est tout simplement impossible, mais que l’homme n’a jamais réussi que l’impossible ». Si le travail du poète apparaît comme la solution de ce problème, il n’en pose pas moins de nouveaux problèmes : pourquoi le poète traduit-il ? Ses traductions appartiennent-elles à son œuvre ? Dans quelles mesures sa propre légitimité poétique l’autorise-t-elle à l’infidélité au sens littéral de l’œuvre traduite ? C’est l’existence de l’œuvre propre du traducteur qui vient brouiller le statut des traductions qu’il livre, comme l’écrit Chr. Lombez à propos de Rilke :Seule une critique « non immanente », , c’est-à-dire incluant des paramètres externes à la traduction elle-même (tels que l’œuvre personnelle du traducteur menée en parallèle, son univers intellectuel et culturel fait de rencontres et de lectures diverses), semble susceptible de rendre compte (ce qui ne veut pas dire légitimer) de ces textes atypiques car éminemment hybrides, dialogiques, et de les mettre à la place qui leur revient dans le système littéraire — à mi-chemin entre réécriture et traduction […]. (p. 259) Pour présenter ces questions, et en proposer des éléments de réponse, La seconde profondeur est organisée en trois parties : Chr. Lombez commence, dans une dissertation d’une cinquantaine de pages, par construire le problème de la traduction poétique, et la solution qu’y apporte le poète traducteur. Une deuxième partie de l’ouvrage déploie, à travers les portraits de poètes-traducteurs, une quinzaine de déclinaisons de la fi lun., 26 juin 2017 23:41:07 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10405 acta L’Asie de Paul Claudel http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10390 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10390/Bruckert.gif" width="100px" />Jacques Houriez entend avec cet ouvragedécouvrir l’itinéraire emprunté par le poète dramaturge en recherche de l’esprit de la Chine antique et dans sa quête jamais achevée d’une écriture nouvelle.Il n’a cessé, en effet, d’approfondir son contact avec l’Asie dans son interrogation du vide positif… (p. 9)Au départ et au centre de cette interrogation, qui sera incessante et évolutive, est le tao. Paul Claudel rencontre ce néant créateur pour la première fois en 1896, une décennie après l’illumination fondatrice de Notre-Dame et alors qu’il est consul à Shanghai. Sa pensée de la spiritualité orientale s’enrichit deux ans plus tard d’un voyage au Japon, et s’élargit dans les années vingt dans ce même pays, durant sept années d’ambassade. « Comme le vide est ce qui sépare pour unir, Claudel en structure son univers » (p. 10).Le poète et le dramaturge se laisse inspirer par le tao plus qu’il ne cherche à en respecter la conception exacte ni même à la reproduire dans ses œuvres. Il est d’ailleurs fidèle en cela au principe même du tao qui exige écoute et souplesse : pour qui sait le percevoir, le tao accompagne sans imposer. Claudel procède donc à son élargissement à une Asie personnelle et vécue : « La poésie créatrice, née du vide positif ne relèvera plus alors d’une nation, mais de l’Asie toute entière » (p. 11).J. Houriez suit l’expérience de Claudel au plus près, le mûrissement d’une pensée de et par l’Orient asiatique, sans pour autant négliger de remarquer que nulle évolution strictement linéaire – et encore moins ascendante — ne saurait être dégagée ici. Ainsi, son ouvrage déjoue la stricte chronologie tout en respectant le progrès d’une pensée. Tantôt annonce-t-il ce qui d’abord demeure en réserve, tantôt revient-il sur ce qui était en préfiguration ou préconception.On peut cependant repérer six jalons principaux, qui sont autant d’œuvres majeures, où le vide créateur a un rôle déterminant. Connaissance de l’Est (1900 puis 1907), Le Repos du septième jour (1901), Cent phrases pour éventails (1927 au Japon et 1942 en France), Le Soulier de satin (1929), Paul Claudel interroge le Cantique des cantiques (1948) et Emmaüs (1949). En sus de ces œuvres, chacune étudiée longuement, on peut citer La Ville (1893 puis 1901), Partage de midi (1906 puis 1949), l’Art poétique (1907), L’Ours et la Lune (1919) et L’Oiseau noir dans le Soleil levant (1929) où les empreintes asiatiques s’affichent clairement. Essais, théâtre, traités, recueils ou dialogues, nombreux sont d lun., 26 juin 2017 19:10:17 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10390 acta Le bijou, ce « miroir énergétique » de la littérature fin-de-siècle http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10394 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10394/Burin.gif" width="100px" />Le bijou, objet parfaitement décadent, est chargé d’ambiguïté ; il représente le malaise fin-de-siècle, mais ce « miroir énergétique1 » de l’homme renferme aussi des enjeux esthétiques, sexuels, sociaux, économiques et politiques : « le bijou se manifeste comme une construction littéraire en interdépendance et en discussion avec l’époque fin-de-siècle et sa semiosis sociale » (p. 18-19). Au-delà du caractère anthropologique de la parure et de l’importance ontologique du bijou, il est un signe à la fois problématique et polysémique qui anime les implications poétiques et sociopolitiques des œuvres ici à l’étude. L’ouvrage de Sophie Pelletier propose une analyse qui suit un schéma temporel : elle se penche principalement sur les trois dernières décennies du dix-neuvième siècle, en se focalisant autour du noyau dur de 1884 (À rebours de Huysmans, Le Crépuscule des dieux de Bourges, Monsieur Vénus de Rachilde, Chérie de Goncourt) mais en ouvrant aussi à Zola, Barbey d’Aurevilly, et jusqu’à Catulle Mendès, Félicien Champsaur et Jean Lorrain, dont les textes, selon S. Pelletier : « regroupent des figures, des thématiques et des façons de faire caractéristiques de l’époque fin-de-siècle » (p. 14). À travers l’étude du bijou dans la littérature finiséculaire, elle examine donc aussi bien le « texte des joyaux » que le « texte-joyau » — le bijou en tant que matériau de l’œuvre d’art. Un tour de force et d’horizon réussi pour l’excellent ouvrage de S. Pelletier, dont la structure dialectique (objet, corps, matière) permet, dans le même temps qu’une profusion de micro analyses détaillées, la création d’un véritable panorama du « roman du bijou fin-de-siècle ».Entre distinction sociale & bijou-chronotopeDans le roman fin-de-siècle, le bijou en tant qu’objet commodifiable s’avère d’abord être un signe de distinction sociale. À l’image des dandys exubérants et parés qui peuplent la littérature décadente, tels Monsieur de Phocas (S. Pelletier écrit même : « Phocas est un joyau », p. 29) ou Monsieur de Bougrelon de Jean Lorrain, le bijou symbolise une « recherche du rare, du singulier, de l’unique et de l’authentique » (p. 26). Il s’oppose ainsi à la reproduction mécanique et l’accumulation de copies d’objets luxueux trouvés dans les maisons bourgeoises du dix-neuvième siècle. Le bijou, c’est donc d’abord le pouvoir, la richesse, le désir et la jouissance (l’on pense d’ailleurs à l’importance des grands magasins et de la marchandise, notamment dans Au bonheur des dame lun., 26 juin 2017 19:14:22 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10394 acta De ville en ville (guide du routard littéraire québécois & acadien) http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10396 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10396/Jisa.gif" width="100px" />« Ville » provient de villa, signifiant, à l’origine, « ferme », « maison de campagne », donc « village », pour devenir ensuite « une agglomération urbaine formée autour d’une ancienne cité, sur le terrain d’anciens domaines ruraux », proche en cela de « vicus », qui désigne « un pâté de maisons, un quartier dans une ville, un bourg, un hameau » : rappelant l’étymologie du mot-clé du volume, Mireille Calle Gruber (p. 371) et Jean Levasseur(p. 468) illustrent ainsi l’évolution thématique du roman canadien au début du xxe siècle, du topos rural vers le topos urbain. La littérature canadienne s’ouvre à la thématique de la ville après la Seconde Guerre Mondiale, avec comme point de départ fictionnel le roman de Gabrielle Roy, Bonheur d’occasion. Depuis lors, elle ne cesse de s’enrichir en perspectives urbaines.Le volume coordonné par Anne-Yvonne Julien et André Magord recueille les contributions d’une trentaine de spécialistes dans les littératures québécoise et acadienne, s’attardant sur différents genres littéraires (roman, nouvelle, poésie, théâtre, essai, science-fiction, musique, etc.). Ils ont opté pour une organisation thématique qui permet des comparaisons beaucoup plus enrichissantes, faisant miroiter efficacement les facettes du « prisme » appliqué au regard porté sur la ville. Anne-Yvonne Julien anticipe, synthétise ou complète les grandes articulations du volume par des introductions utiles qui nuancent les articles des différents collaborateurs.Il nous semble juste que ce volume n’ait pas opéré une scission forcée entre les deux littératures qui apparaissent dans le titre, ce qui aurait conduit à une ségrégation non fonctionnelle au niveau des imaginaires. Les articles trahissent néanmoins des difficultés terminologiques que chaque contributeur essaie de résoudre à sa manière. Lucie Hotte propose ainsi de nommer les corpus acadien, franco-ontarien et franco-manitobain sous la forme généralisante de littératures franco-canadiennes. Nous considérons que l’appellation de littérature canadienne d’expression française est un concept politiquement correct (pour les lecteurs hors Canada, pour qui les frontières fédérales comptent moins que la valeur des textes lus), à compléter par l’indication de la province, si cela est important pour distinguer les topoï ou les particularités socio-historiques.Le mérite de ce volume consiste aussi à attirer l’attention, par cette focalisation organisatrice, sur le chronotope, afin de mieux réfléchir sur les particular lun., 26 juin 2017 19:17:04 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10396 acta Paysages des écritures de soi http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10366 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10366/Lefort-Favreau.gif" width="100px" />Dans le récent Fait et fiction (Seuil, coll. « Poétique », 2016), Françoise Lavocat, professeure de littérature comparée à l’université Paris 3, distingue deux positions théoriques possibles en ce qui concerne la supposée disparition des frontières de la fiction. Reprenant les termes de Thomas Pavel, elle postule qu’il y aurait une approche « ségrégationniste » caractérisée par une différence opératoire entre les écrits factuels et fictifs, et un « intégrationnisme » qui tend plutôt à rendre indistincte la séparation entre ces deux pôles. La position de Lavocat a le mérite d’être claire, voire tranchante : contre l’idée que les partisans de la première approche seraient les « gardiens rébarbatifs de la frontière d’un pays peu accueillant à l’égard de la diversité et du métissage1 », elle souscrit à un « différentialisme modéré » et aspire à démontrer dans sa monumentale somme « l’existence et la nécessité cognitive et politique des frontières de la fiction2 ».Si le Dictionnaire de l’autobiographie, coordonné par Françoise Simonet-Tenant, professeure de littérature française à l’Université de Rouen, n’a pas à proprement parler de visée polémique, il se positionne néanmoins dans ce débat dont Lavocat pose les termes. Ce dictionnaire partage les vertus éthiques et politiques de la distinction nette entre fait et fiction identifiées par Lavocat. Mais si cette dernière explore la variété des mondes possibles de la fiction, les nombreux collaborateurs de Dictionnaire de l’autobiographie recensent pour leur part les écritures de soi de langue française et définissent avec précision la « spécificité du champ non-fictionnel » (p. 8).Catégories, typologiesL’ouvrage est présenté en introduction comme le « bilan de plusieurs décennies de réflexion théorique, plus de quarante ans après la parution du Pacte autobiographique (1975) de Philippe Lejeune » (ibid.) et comme un examen des avancées critiques dans le domaine des études autobiographiques. Le projet de Fr. Simonet-Tenant ratisse large, trouvant ses racines jusqu’à l’Antiquité, où les écrits intimes adoptent des formes radicalement différentes qu’à l’époque contemporaine mais témoignent d’un semblable souci de soi.Les 450 entrées du Dictionnaire,qui sont suivies d’une brève bibliographie, montrent la variété des phénomènes considérés, ainsi que l’ambition des découpes historique et géographique adoptées. Pour le dire en un mot : l’entreprise est vaste et inclusive. Fr. Simonet-Tenant évoque dès l’introduction le m sam., 10 juin 2017 16:13:28 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10366 acta Libertine slow reading ou lectio difficilior potior http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10367 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10367/Cavaillé.gif" width="100px" />Dans les récits du début de l’époque moderne qualifiés de libertins, il arrive des choses bizarres, incongrues, choquantes, mais aussi y rencontre-t-on des micro-évènements, des métaphores anodines, des rapprochements inattendus, de simples allusions qui, si l’on accepte de ralentir la lecture, de revenir sur ses pas et de relire en tenant compte à la fois du contexte resserré de l’œuvre même et du contexte large de la culture scientifique et philosophique contemporaines, ouvrent à des interprétations, conjecturales certes, mais excitantes pour l’esprit, pour l’imagination et — pourquoi non ? — pour les sens…On peut passer sans s’arrêter, en lisant que Francion, dans le fameux roman éponyme de Charles Sorel, déclare à un gentilhomme qui lui propose de l’héberger dans son lit après une malencontreuse blessure à la tête : « … je m’en irois plutost la nuict volontiers couché tout à plat sur un lict qui ne pourroit branler si tout l’Univers estoit en mouvement… » (cité p. 70). Mais en effet, est-ce la tête ou la terre qui lui tourne ? « L’univers », au xviie siècle, veut souvent dire le globe terrestre… Et, en effet, ce n’est pas parce qu’on ne la sent pas bouger, que la terre entière n’est pas en mouvement, selon l’enseignement de Copernic. Frédéric Tinguely pose ainsi le doigt sur une possible, voire probable allusion copernicienne dans le roman (p. 71). Le lecteur que je suis est invité à son tour à s’interroger : que Sorel ait voulu suggérer que non seulement la terre, mais bien « tout l’univers », comme l’affirme Bruno (on sait que Sorel l’avait lu), est en mouvement et que relativement, en chaque point du monde, on puisse se sentir immobile.Dans les États et empires de la lune, Cyrano de Bergerac se rend coupable d’une bien grossière distraction scientifique En effet, lors de sa première tentative d’ascension vers la lune, le héros, emportée par ses fioles de rosée, monte à la verticale, mais du fait de la rotation de la terre se retrouve en Nouvelle France. En fournissant ainsi une fausse preuve en faveur de la nouvelle astronomie copernicienne et galiléenne, les commentateurs de Cyrano ont invoqué l’erreur ou l’inattention (p. 122). Cyrano « était-il dans la lune ? » demande plaisamment Fr. Tinguely. Il ne le croit pas, il s’agit plutôt pour lui d’une « fausse distraction [qui] doit alors être considérée sur un plan stratégique et interrogée de près, dans sa signification profonde » (p. 129). Cyrano montre un « univers où se trouve pleinement réconcili sam., 10 juin 2017 16:30:21 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10367 acta « La seule vérité réellement vraie, c’est la littérature » http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10368 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10368/Deguin.gif" width="100px" />Les trente-neuf contributions qui constituent les mélanges offerts à Jean Garapon, édités par Christian Zonza et intitulés Vérités de l’histoire et vérité du moi, forment une dense entreprise d’exploration des relations qu’entretient l’individu avec l’histoire, qu’il choisisse de faire le récit de sa propre vie, ou de faire œuvre de fiction. « Vérités de l’histoire et vérité du moi » sont en perpétuelle tension : l’impératif de véracité dans les récits personnels, de réalisme ou de vraisemblance dans la fiction se heurte constamment à l’éventail des vérités possibles, rêvées, réinventées par le mémorialiste, l’autobiographe, l’épistolier, le poète ou encore le romancier. En effet, cet ouvrage qui entend embrasser l’empan des questionnements qui furent au cœur des travaux de J. Garapon pour lui rendre hommage, ne s’arrête pas aux genres du moi ni aux écrits dits du for privé, comme son titre pourrait le suggérer. Trois grandes parties de trois sous-parties chacune explorent littérature et morale, écriture de l’histoire et portraits de femmes, et font cohabiter Voltaire, la Grande Mademoiselle, Thomas Hardy, Corneille, Louise de Savoie, Stendhal, Charlotte Duplessis-Mornay, et d’autres encore. L’application de questionnements récurrents dans les travaux des spécialistes des genres de l’intime à d’autres champs de la littérature permet de renouveler l’interrogation dialectique à l’œuvre entre vérité personnelle — et donc mensonge ? — et vérité historique. Traiter la fiction et la non-fiction dans un même mouvement, sans considération de siècle ou de genre littéraire permet de réinvestir efficacement la porosité des catégories littéraires, entre fiction et réalité, entre auteur et instance narratrice. À Marc Fumaroli qui postulait naguère que les « mémoires [étaient] au carrefour des genres en prose1 », ce collectif semble répondre que les genres, en prose ou non, se trouvent tous au carrefour d’une mémoire et d’une culture qui, pour être personnelle, ne manque pas d’être aussi historique.Mentir pour dire le vraiPour parler de vérités, les contributeurs de cet ouvrage partent bien souvent de patents mensonges, des hiatus qui viennent concurrencer le principe de réalisme des œuvres, notamment autobiographiques. Pour mentir, le texte comporte toutefois en lui-même une vérité dissimulée, contenue dans les desseins de l’écrivain. Ainsi Marie-Christine Gomez-Géraud met-elle en évidence les arrangements du père Boucher avec la vérité dans son Bouquet sacré, et montr sam., 10 juin 2017 17:24:43 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10368 acta Rives & dérives du récit http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10371 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10371/Poisson-Gueffier.gif" width="100px" />Cette étude intervient, dans le parcours de recherche de son auteur, à la suite d’un grand nombre de publications consacrées à l’Estoire del Saint Graal, envisagée dans une perspective rhétorique, poétique et stylistique1. L’Estoire, à laquelle Michelle Szkilnik a également consacré une monographie d’importance2, peut être conçue comme un seuil du Lancelot-Graal dont la visée est de « couvrir de l’espace et de créer des itinéraires qui cartographient l’avancée vers l’ouest de ces premiers chrétiens et de leur foi » (p. 7). L’Estoire est conjointement un récit de fondation et un « élément central de la dynamique qui nous fait lire le Lancelot-Graal comme un cycle » (p. 8). En ce sens, l’auteur s’applique, à l’instar de M. Szkilnik, à restituer à l’Estoire sa profondeur symbolique et sa portée poétique, largement éreintées par Ferdinand Lot et Jean Frappier au nom d’un principe d’imperfection narrative (« faible et vraiment ennuyeuse »3, l’Estoire ne livrerait que « platitudes édifiantes »4). Cette mise au ban procède de surcroît du « lourd cahier des charges qui est le sien […] : rapporter l’origine de la geste arthuro-graalienne et (sembler) programmer le parcours qu’elle adopte dans les récits qui constituent le reste du cycle » (p. 12).L’introduction pose ainsi les singularités de l’Estoire, « roman de seuil » travaillé par la réécriture des modèles bibliques, et fondamentalement hétérogène. Le discours de la méthode qui préside à l’écriture de l’étude tient à manifester « l’articulation, ou pour mieux dire, l’alliage, qui s’effectue entre la nature fictionnelle de l’Estoire et les modèles d’énonciation, de représentation et de signification que ce récit emprunte aux textes fondateurs du christianisme et à leurs commentaires » (p. 15). L’auteur privilégie une approche qui voit dans le corpus arthurien une « littérature consciente d’elle-même », séparée « de la sphère de l’édification religieuse » (p. 17). Cette optique disqualifie irrémédiablement les approches purement théologiques réduisant la portée spécifiquement littéraire du roman. En un miroir des traits dynamiques et mouvants attribués à l’Estoire, l’auteur organise sa réflexion et l’ordonnancement capitulaire de son étude autour de quatre verbes, « Recommencer », « Instaurer », « Fonder », « Accroître », qui reflètent avec acuité le dessein narratif et poétique de l’Estoire.Prégnance du prologueLe premier chapitre, « Recommencer », évoque les « procédures d’initialité » (p. 24) qui forment la ma sam., 10 juin 2017 17:31:35 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10371 acta Ce je-ne-sais quoi poétique dont le cinéma est le nom : rêveries & projections fantasmatiques des poètes de la modernité sur le cinéma http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10377 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10377/Froidefond.gif" width="100px" />Poésie & cinéma, à la recherche d’un itinéraireAlors que les travaux sur les relations entre la littérature et les arts fleurissent depuis quelques décennies, le cas particulier des liens entre la poésie et le cinéma a longtemps fait figure de parent pauvre. Cette lacune est en partie réparée grâce au livre de Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), dont la publication constitue un jalon décisif dans l’exploration d’un champ critique encore peu défriché.Malgré quelques publications stimulantes (notamment les travaux de Philippe Ortel, Olivier Belin, Catherine Soulier ou, plus précisément pour la période du début du xxe siècle, de Francis Ramirez1), les études sur la réception poétique du cinéma restent en effet « curieusement parcellaires et incomplètes2 », comme l’a fait remarquer Jan Baetens dans son compte rendu de l’ouvrage. Et si les rapports des surréalistes au cinéma ont donné lieu à plusieurs travaux, la période qui précède restait jusque-là inexplorée.Pour N. Cohen, c’est la jeunesse du medium cinéma qui explique, avant même 1924, la fascination des poètes pour cet « art neuf et jeune, sans reconnaissance institutionnelle, ni même critique », mais aussi le « désert critique » qui l’accompagne, sans doute entretenu par Breton qui n’hésitait pas à minorer les expérimentations menées dans les années 1910, qu’il jugeait inabouties et puériles. Prenant le contrepied de ces discours, N. Cohen montre qu’une véritable fascination pour le cinéma et une intelligence pour ce medium est sensible en amont du surréalisme, comme en témoignent notamment le scénario d’Apollinaire, La Bréhatine, écrit en collaboration avec André Billy, et les recherches d’Albert-Birot. C’est ce qui conduit la chercheuse à faire le choix d’une optique générationnelle, qui lui permet de faire entendre des voix moins connues, comme celle d’Albert-Birot ou de Benjamin Fondane, et d’intégrer dans son corpus des revues, comme Les Soirées de Paris, SIC ou Nord-Sud.L’ampleur et la variété du corpus pris en considération sont d’ailleurs l’un des premiers mérites de ce travail. Au corpus littéraire, mêlant des textes de nature diverse écrits par des poètes (articles théoriques, récits fictionnels, poèmes, scénarios et formes aux contours plus floues), s’ajoutent des textes d’artistes et de cinéastes écrits à la même époque (ceux de Jean Epstein notamment dont on redécouvre l’importance cruciale), mais aussi de philosophes et de sociologues de la modernité. Cette divers lun., 12 juin 2017 19:49:10 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10377 acta Amplitudes poétiques http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10383 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10383/Reymond.gif" width="100px" />Parce qu’elle s’attaque à un corpus généralement relégué en marge des études littéraires qui peinent à y appliquer leurs outils, Gaëlle Théval fait dans Poésies ready-made, ouvrage remanié d’une thèse de doctorat, un travail théorique nécessaire, semblable en cela à celui développé récemment par Marie-Jeanne Zenetti dans son remarqué Factographies1. Contrairement à cette dernière notion, qui avait l’avantage d’articuler approche formelle et discursive s’agissant de ces littératures factuelles, documentaires, qui travaillent hors des formes d’énonciation dominantes, celle de « poème ready-made » que propose G. Théval pour étudier des objets qui peuvent en être proches2 se laisse saisir avant tout par son caractère historique et générique — étant entendu qu’il s’agit d’une problématique au croisement de la littérature et des arts visuels.Elle se situe ainsi résolument dans le cadre de la « critique intermédiale » (p. 10), transposant la notion de « ready-made » au domaine littéraire à la faveur du constat que certaines pratiques poétiques semblent s’inscrire dans le prolongement du geste de Duchamp, et ce de façon exponentielle (« le ready-made étant une pratique vivante, et vivace, dans le champ de la poésie contemporaine ») alors même que la critique ne semble toujours pas désireuse d’en saisir les conséquences. Si la notion de « ready-made » y est effectivement peu employée, c’est d’abord que les objets en question sont eux-mêmes peu étudiés et ne sont pas parvenus au même degré de visibilité institutionnelle qu’aux États-Unis où, dans le sillage de Marjorie Perloff (défenseure tenace du conceptual writing), cette pratique qui assimile poésie et objet trouvé est désormais bien intégrée dans les usages et les études sur la poésie contemporaine. Cette pratique attendait un discours critique à sa mesure dans le pays de Duchamp, et on ne peut que se réjouir que cela soit chose faite avec cet ouvrage de G. Théval, qui ouvre plus de pistes qu’elle ne cherche à donner de réponses définitives, offrant la possibilité d’un dialogue qu’on espère durable à partir des outils qu’elle a contribué à mettre en avant.Échantillons, méthodes & résultatsLe premier objectif de ce livre est de définir ce qu’est un « poème ready-made », en se fondant sur l’histoire complexe du terme dans le champ de l’art, au gré de son appropriation par des héritiers divers et parfois contradictoires. Ce flou définitionnel est étudié par G. Théval, qui en observe les diverses implications e lun., 12 juin 2017 20:04:57 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10383 acta « J’écris donc je copie » http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10386 <img src="http://www.fabula.org/lodel/acta/docannexe/image/10386/Baetens.gif" width="100px" />S’agissant de présenter Kenneth Goldsmith (1961) au public francophone, deux grands écueils se présentent d’emblée. Le premier consiste à déplacer l’attention du livre à l’auteur – un phénomène dans tous les sens du terme, déjà connu par un certain public (dans le monde universitaire hexagonal, Goldsmith a rapidement acquis un vrai prestige, que n’a pas entamé la polémique américaine sur son traitement du rapport d’autopsie de Michael Brown, le jeune homme tué à la suite d’une bavure policière raciste), mais encore très peu lu, en dépit des efforts des éditions Jean Boîte. Ces dernières ont sorti coup sur coup (ou plus exactement créé coup sur coup, car il s’agit de travaux inédits comme tels en langue américaine) deux livres importants : d’abord Théorie (500 textes – poèmes, pensées, récits courts – publiés sur 500 feuilles, réunies sous la forme d’une ramette de papier), puis Against Translation. Displacement Is the New Translation (une réflexion critique « contre » la traduction, proposée en huit versions – anglais, français, espagnol, allemand, chinois, japonais, russe et arabe – réunies sous boîtier). Ce sont d’ailleurs les mêmes éditions qui préparent actuellement la publication en langue française, due à François Bon, de Uncreative Writing. Il faut espérer que, dans les débats d’ordre théorique, le messager (Goldsmith) ne soit jamais confondu avec le message (les livres de Goldsmith et sa contribution à la théorie d’une nouvelle forme d’écrire).Le second risque serait de se limiter au seul livre soumis à la lecture, si singulier et scandaleux soit-il en apparence. Ce serait oublier l’exceptionnelle cohésion de la trajectoire de Kenneth Goldsmith, qui fut sculpteur avant d’être fondateur d’une archive numérique, ubuweb, qui fait toujours référence dans le domaine des productions d’avant-garde, textes, sons et images confondus (http://www.ubuweb.com/), et qui fut surtout praticien (animateur d’émissions radiophoniques, auteur, performeur, enseignant) avant de se transformer en théoricien de l’uncreative writing, c’est-à-dire d’une forme d’écriture qui généralise et systématise le principe fondamental de la copie, dans l’acception la plus violemment matérielle du terme qui soit. À cet égard, il ne suffit pas de dire – oserais-je préciser : de « répéter » ? – que la copie est l’ennemi juré de n’importe quelle méthode ou théorie de creative writing (le mot français « atelier d’écriture » semble rapidement faire place au terme américain). En régime de cre lun., 12 juin 2017 22:21:24 +0200 http://www.fabula.org/lodel/acta/index.php?id=10386