Atelier

L'histoire littéraire et le contemporain : pour une révolution

Prenons comme point de départ la pratique courante des études littéraires, celle que nous présentent les programmes de concours. La logique même de ces programmes pourrait être résumée par la formule : « un siècle, une œuvre ». Je gloserai volontiers cette formule à partir de deux principes qui fondent le fonctionnement de l'histoire littéraire :
• L'histoire littéraire se donne comme un classement des œuvres dans une série chronologique. Elle découpe tout d'abord un ensemble « la littérature », dont le moins qu'on puisse dire est que ses limites, en amont et en aval, restent mal définies (quand commence-t-elle : à Homère ? au Traité de Verdun ?) ; puis elle découpe, dans cet ensemble, des sous-ensembles, les époques (elles ont pour nom « romantisme », « naturalisme », « renaissance », « genombrott ») ; puis à nouveau, d'autres sous-ensembles, les auteurs (« Strindberg : 1849-1912) ; la subdivision peut alors se poursuivre, à l'image des « périodes » qu'on prête à la carrière de Picasso (chez Strindberg : l'œuvre avant Inferno et après Inferno). Le résultat de ce travail de subdivision est un classement des œuvres dans ces cases que sont (presque uniquement) leurs dates.
• Presque uniquement, bien sûr, parce que la contrepartie nécessaire du classement est la définition de contextes. Ces derniers correspondent aux différentes périodisations produites dans la première opération et seront donc de plus en plus précis (du contexte très large de l'écriture pour l'ensemble « littérature » à des contextes plus précis : industrialisation et darwinisme pour le genombrott, la vie de Strindberg pour 1849-1912 ; l'œuvre précise, mettons La Sonate des spectres sera éclairée d'un contexte très local : fonctionnement du « Théâtre intime » de Stockholm, difficultés de la vie quotidienne d'un Strindberg âgé et célibataire). Ils sont là pour saturer le système.

À ces deux principes, on peut appliquer la remarque que fait, dans Temps et récit, Ricœur, à propos du couple synchronie/diachronie dans l'analyse linguistique du récit : ils permettent une dé-temporalisation du récit historique. Au fond, l'histoire littéraire est une vaste machine à nier le temps (il s'agit sans doute de la pire façon de « sortir du temps »).
Bien entendu j'exagère un peu en posant les choses de cette façon : le système est parcouru d'un principe de changement qui lui donne sa cohérence. Il y a changement d'une case à l'autre (d'une date à l'autre) et ce changement assure l'autonomie de chaque case. Mais c'est aussi ce changement qui va isoler le passé du présent.
Il y aurait une étude à mener pour elle-même, à mi-chemin entre l'histoire, la sociologie de l'enseignement et de la recherche et la théorie littéraire. Je voudrais simplement ici relever les fondements épistémologiques de ce système — ou, pour être plus exact, l'absence de fondements. Un court texte de Maurice Molho me semble parfaitement illustrer les difficultés qui sont au cœur de l'histoire littéraire. Il se trouve dans les dernières lignes de l'introduction aux Romans picaresques espagnols. Maurice Molho y a patiemment construit un contexte extrêmement contraignant pour définir le « roman picaresque » ; il faut, pour qu'il y ait picaresque, qu'il y ait tout à la fois une pensée déterministe, une société figée mais en crise, l'émergence de l'individu. Des conditions qui ne se retrouvent que dans l'Espagne du XVIe siècle (et éventuellement dans l'Angleterre du XVIIIe siècle qui donna naissance à Moll Flanders). Très logiquement (mais un peu circulairement), Maurice Molho en conclut :
C'est pourquoi les livres qu'on va lire, en vertu de leur date morale dont on ne saurait les délier, sont pour nous (c'est leur grandeur) d'une parfaite et totale inactualité. Nous les parcourons comme on ferait d'une planète désertée et dorénavant inhabitable, dont la considération nous ramène aux couches les plus profondes et les plus oubliées de notre histoire morale. Ils ne nous parlent plus qu'à travers un jeu de malentendus, qu'ils sont assez riches pour entretenir, mais qu'il fallait briser pour nous rendre à nous-mêmes et leur restituer leur substance à jamais abolie.
J'aime particulièrement ce texte où se lisent à nu toutes les contradictions de l'histoire littéraire : enfermés dans leur contexte, les romans picaresques sont illisibles, appartiennent à une planète « désertée » qui nous est devenue « inhabitable » ; et pourtant, Maurice Molho est bien obligé (sinon, à quoi servirait-il d'introduire les romans picaresques ?) de retourner les choses au dernier moment : les romans picaresques sont « suffisamment riches » pour entretenir « un jeu de malentendus » à travers lequel ils nous parlent. Ce qui signifie que subsiste en ces œuvres un élément qui leur est propre (c'est leur « richesse ») et qui nous est actuel. Lisibles et illisibles, à jamais perdues et toujours réactualisables : les œuvres sont enfermées par l'histoire littéraire dans une contradiction permanente.
Il est inimaginable que la quasi-totalité d'un système universitaire, de ses programmes, de ses examens, de ses concours, de ses pratiques pédagogiques, de ses principes de recherche, soit fondée sur une absence de justification épistémologique, sur une contradition interne. Je ne suis pas loin de penser que la crise que traverse nos disciplines trouve ici, en partie au moins, son explication.
Ce texte se veut une contribution urgente à une révolution des études littéraires. Pour cela, s'imposent deux directions de recherche : une archéologie de l'histoire littéraire ; une révolution faisant à nouveau du contemporain le paradigme des études littéraires.

1° Comme a-t-on pu en arriver là ?

À l'évidence, la littérature n'a pas toujours été classée selon ce double principe : il y aurait une étude archéologique complète à faire, mais il y a lieu de penser que le canon classique était avant tout normatif et ne laissait pas, en conséquence, une place importante au principe chronologique. En première approximation, je dirai que c'est à partir de la Renaissance qu'il faut chercher un principe historique d'organisation. Didi-Huberman date cette invention des Vies de Vasari dans lesquelles l'histoire de l'art est pensée comme une renaissance, et donc comme une organisation qui va de Giotto à Raphaël et propose une évolution dans le temps qui va d'une (re)naissance à un accomplissement idéal — mais qui place ainsi au cours de l'évolution artistique le principe de sa mortalité. L'art devient soumis au principe de croissance, de décroissance et de mort . C'est à partir de là (mais là encore il faudrait une enquête complète pour montrer comment les choses se répandent) que se déploie la dialectique modernes / anciens, etc.
Le second principe (celui de la contextualisation) apparaît, me semble-t-il avec le premier romantisme allemand. Si l'on suit Rancière dans La Parole muette, le passage d'une littérature de la représentation (dans laquelle un régime narratif des genres et de la représentation tient lieu de contexte permanent) à une littérature d'expression (la littérature renvoie au monde parce que le système des signes à l'intérieur de l'œuvre est analogue au système des signes à l'intérieur du monde) implique que le système clos du contexte doit éclairer le sens de l'œuvre. Ce qui confirme la solidarité de l'évolution littéraire et de l'évolution historique.
Le double principe de la contextualisation historique et de l'évolution chronologique n'était pas, à l'origine, dénué de sens ; probablement était-il contradictoire (c'est ce que pense Rancière), mais pas sous la forme irréfléchie que nous lui connaissons dans la version actuelle de l'histoire littéraire. Il faudrait sans doute suivre l'histoire de cet affadissement terrifiant notamment dans la reprise chez Brunetière, Lanson, etc. de la description romantique de la littérature (et surtout voir comment les pratiques de l'histoire littéraire, plutôt que ses quelques manifestes théoriques, ont simplifié la contradiction première).
À titre d'hypothèse, je proposerai trois solutions à la contradiction entre génie libre et contextualisation :
La solution hégélienne (qui de fait, en présentant le présent comme totalisation consciente du passé subsume les expressions individuelles et surtout nie le présent — il ne saurait y avoir d'art aujourd'hui, la littérature est un phénomène du passé, dépassé par la pensée philosophique). Il semble difficile aujourd'hui d'accepter cette histoire selon l'idée, ne serait-ce que parce qu'en elle nous perdons l'objet de notre étude.
Le principe de classement que j'ai décrit au début de cet exposé : c'est une façon de refuser à l'histoire son sens, ce qui permet de traiter toutes les époques à égalité : c'est le contexte qui détermine le sens. La contradiction se trouve ici dans le fait que le présent ne peut être porteur du sens.
La troisième solution est celle qui émerge par moments chez Benjamin : quand il propose une temporalité propre à l'œuvre qui est un héritage romantique. On peut renvoyer sur ce point à la très célèbre lettre à Christian Rang : « Je tiens désormais pour acquis qu'il n'y a pas d'histoire de l'art. Si l'enchaînement des événements dans le temps pour l'expérience humaine, par exemple, ne véhicule pas l'essentiel sous la seule forme de la causalité, il n'y aurait pourtant pas de vie du tout sans cette forme d'enchaînement dans la croissance, la maturité, la mort et autres semblables catégories, il en va autrement pour l'œuvre d'art. Du point de vue de ce qui est essentiel en elle, elle est ahistorique. Insérer l'œuvre d'art dans la trame de la vie historique n'ouvre aucune perspective sur sa nature la plus profonde ; mais le faire sur un peuple, par exemple, fait apercevoir la succession des générations et autres strates de phénomènes essentiels. D'ordinaire dans les recherches sur l'histoire de l'art, on ne débouche jamais que sur une histoire du contenu ou une histoire de la forme, à quoi les œuvres d'art ne fournissent que des exemples, des modèles en quelque sorte ; une histoire des œuvres elles-mêmes n'est aucunement prise en compte. Elles n'ont rien qui les noue les unes aux autres tout à la fois sous mode extensif et à titre essentiel : alors qu'un lien de cette nature, à la fois en extension et d'essence, est dans l'histoire d'un peuple le rapport des générations à leur origine. Le lien essentiel des œuvres d'art entre elles reste de mode intensif. (…) L'historicité spécifique des œuvres d'art est elle aussi de ce type, qui ne se découvre pas dans une « histoire de l'art » mais seulement dans une interprétation. Une interprétation en effet fait saillir des connexions qui sont atemporelles et sans être pour autant dénuées d'importance historique. Les mêmes « puissances » qui sont dans l'univers de la révélation (c'est-à-dire l'histoire) se font temporelles sous un mode explosif et extensif surgissent dans l'univers du mystère (c'est celui de la nature et des œuvres d'art) sous mode intensif. » .
La position de Benjamin présente un double avantage : elle permet de conserver une ligne temporelle et son sens et elle permet de conserver les contextualisations ; en même temps, elle permet d'extraire l'œuvre de la ligne temporelle et de sa contextualisation, et ainsi de la lire aujourd'hui (dans une interprétation).
Je prendrai cette lettre de Benjamin comme point de départ pour une refondation épistémologique de notre discipline. Pour cela, je suivrai l'hypothèse d'Agamben selon laquelle Benjamin reprend secrètement les thèses messianiques de Paul (il ne le fait pas seulement, à mon avis, dans Les Thèses sur la philosophie de l'histoire à propos desquelles Agamben mène la démonstration) .
Agamben expose ainsi la conception du temps chez Paul : il s'agit apparemment d'une répartition chronologique ; de la création (A) à l'apparition du messie (B), on suit un temps historique, linéaire ; après la fin du monde (parousia) (C), le temps éclate et passe à l'éternité. Ce qui nous intéresse se joue entre le point B et le point C ; il s'agit du « temps messianique », qu'Agamben décrit comme un « temps ramassé, contracté » et qu'il va repenser à partir de la linguistique de Guillaume :
« Dans chacune des représentations que nous nous faisons du temps, dans chacun des discours par lesquels nous définissons et représentons le temps, un temps ultérieur est impliqué, qui ne peut s'épuiser en eux. C'est comme si l'homme, en tant que pensant et parlant, produisait un temps ultérieur par rapport au temps chronologique, qui l'empêchait de coïncider parfaitement avec le temps dont il peut par ailleurs se donner des images ou des représentations. Ce temps ultérieur n'est cependant pas un autre temps, quelque chose comme un temps supplémentaire qui viendrait s'ajouter du dehors au temps chronologique ; c'est, pour ainsi dire, un temps à l'intérieur du temps — non pas ultérieur, mais intérieur — qui ne fait que mesurer mon décalage par rapport à lui, mon écart et non-coïncidence par rapport à ma propre représentation du temps ; mais, pour la même raison, c'est aussi le signe de ma capacité à achever et à saisir cette représentation. Nous pouvons alors proposer une première définition du temps messianique : c'est le temps que le temps met pour finir — ou plus exactement le temps que nous employons pour faire finir, pour achever notre représentation du temps. Ce n'est donc ni la ligne du temps chronologique — représentation, mais impensable —, ni l'instant de sa fin — tout aussi impensable ; mais ce n'est pas non plus un simple segment prélevé sur le temps chronologique, et qui irait de la résurrection à la fin du temps : c'est plutôt le temps opératif qui pousse à l'intérieur du temps chronologique, qui le travaille et le transforme de l'intérieur ; c'est le temps dont nous avons besoin pour faire finir le temps — en ce sens : le temps qui nous reste. »
La description d'un temps à l'intérieur du temps qui le transforme de l'intérieur correspond bien à la présentation chez Benjamin de l'œuvre d'art comme ahistorique, à la fois dans le temps et possédant sa temporalité propre.
En outre, ce qui me semble extrêmement intéressant dans le raisonnement d'Agamben, c'est qu'il échappe à toute eschatologie (ce n'est pas d'aujourd'hui que le temps disparaît), mais nous permet de concevoir un maintenant. C'est dans le maintenant de l'interprétation que l'œuvre pousse à l'intérieur du temps ; c'est dans le maintenant du temps qui nous reste que nous achevons le temps et sa représentation.
C'est ce que j'entendrai par l'énoncé « Sortir du temps » : refuser, dans l'histoire littéraire, la soumission exclusive au temps historique, celui qui en chronologie a lieu entre A et B et se ranger au point de vue du temps de maintenant, ce qui est une sorte de révolution copernicienne.

Une révolution : pour une littéraire contemporaine.

Dans un premier temps j'avais cru tirer parti de Didi-Huberman et de l'anachronisme heuristique qu'il utilise pour penser la peinture de Fra Angelico ou, dans Ouvrir Vénus, celle de Boticcelli, et l'utiliser tel quel. La tentative, qui avait porté sur L'Invention de Morel de Bioy-Casares, n'était pas inintéressante, mais elle avait le défaut de tous les réformismes, qui est de penser qu'il suffit de perturber (alors qu'il est nécessaire de refonder).
Pour poser la question radicalement, il fallait partir de ceci : qu'est-ce qu'un contemporanéiste (ce que je suis censé être) a à faire avec les notions d'anachronisme, puisque après tout, il travaille dans une synchronie parfaite ?
Aujourd'hui, les spécialistes de l' « extrême contemporain » sont au fond les plus « contextualisants » parmi les spécialistes littéraires, les plus soumis à la logique de l'histoire littéraire. Il ne s'agit qu'en apparence d'un paradoxe : pour rendre sérieuse sa démarche, le contemporanéiste, doit singer le sérieux qui lui est nécessaire dénié par le reste de la profession (puisqu'il ne peut, pour l'histoire littéraire, exister qu'une littérature du passé). Le contemporanéiste, tant qu'on n'a pas fait voler en éclat le cadre de la spécialité, n'est que le pire des spécialistes. C'est oublier la caractéristique du contemporain, qu'il n'a pas de contexte (pas de contexte achevé). Le corpus d'un contemporanéiste n'est jamais achevé, d'une part, comme on dit, parce que le tri n'a pas été fait, et surtout parce qu'un ouvrage peut toujours être publié qui vient défaire le corpus (c'est une intuition évidente : et si le prochain ouvrage de Javier Marías venait invalider toutes nos hypothèses ? et si une réécriture de L'Iliade venait prouver que L'Odyssée ne se prête pas seule à la reprise contemporaine ?).
La révolution copernicienne à laquelle j'appelle se formule à partir de la maxime suivante : « toute littérature est contemporaine » ou « toute la littérature est contemporaine ». Ce qui ne signifie ni que toute littérature doit être soumise à un contexte contemporain, ni non plus qu'elle doive être traitée comme éternelle ou hors-temps (ce qui est sans doute mon point de divergence majeur avec Sophie Rabau). Cela signifie : a) qu'en droit toute œuvre doit pouvoir être lue comme contemporaine (il faut enfin prendre au sérieux l'affirmation selon laquelle Shakespeare est notre contemporain ; ou Cyrano de Bergerac une réécriture parodique de Jules Verne) ; mais (b) cela signifie aussi que, la temporalité des œuvres perturbant nécessairement tout contexte, toute œuvre datée de 2000 peut être lue comme une œuvre plus ancienne : « Pierre Ménard auteur du Quichotte » est aussi une œuvre du XVIIe siècle, la contemporaine de Malherbe et des Consolations à Du Périer. Cela signifie enfin (c) que tout contexte doit toujours être défait. C'est au fond le sens de l'anachronisme comme outil heuristique chez Didi-Huberman : il ne s'agit pas d'un élargissement du contexte, mais d'une conscience qu'un contexte n'est jamais une donnée, mais le résultat d'une perturbation à l'œuvre, de l'œuvre.
Je donnerai l'exemple du récent livre de Lionel Ruffel Le Dénouement : l'auteur y expose, dans un premier temps, dans le contexte d'une pensée « post-marxiste » une sur-exposition de la fin et de ce qui vient après, dans une série d'œuvre contemporaine. Il s'attache d'abord à un corpus cohérent, rassemblant Novarina, Rolin, Guyotat, Volodine et qui dit la fin comme début en la volonté explicite de reprendre un héritage marxiste, une pensée sociale du roman, une préoccupation de la solidarité humaine ; mais il donne un premier élargissement en montrant qu'étonnamment les « minimalistes », Échenoz, Chevillard, Toussaint, bien que très éloignés en apparence de ces discours et préoccupations s'y rattachent dans le désœuvrement des personnages qu'ils mettent en scène ; enfin, dans un deuxième élargissement, il montre que la préoccupation documentaire et mémorielle d'un Michon ou d'un François Bon se rattachent au même contexte.
Il me semble qu'on peut continuer à défaire sans cesse ce contexte en explorant cette direction : Ruffel donne en exemple l'ouverture de Phénomène futur de Rolin, dans lequel un personnage adresse aux jeunes gens ce « legs de l'écriture qui témoigne, mieux que tout rite funéraire, que rien n'est jamais fini ».
On peut s'amuser à défaire le contexte à partir de cette remarque, d'abord parce qu'on retrouve, dans un ouvrage daté de la même époque, mais d'un contexte fort différent, une expression littéralement identique : dans le grand comics de Moore et Gibbons, Watchmen, après qu'un super-héros a fait détruire par un monstre transgénique la moitié de la population américaine pour provoquer un élan de solidarité entre l'URSS et les USA face à une hypothétique menace extra-terrestre et sauve ainsi la terre, le super-héros a ce dialogue significatif avec un ami qu'une mutation due aux radiations nucléaires a rendu presque tout puissant : « Jon, wait, before you leave… I did the right thing, didn't I ? It all worked out in the end — In the end ? Nothing ends, Adrian. Nothing ever ends ». Le contexte a beaucoup plus à voir ici avec l'eschatologie chrétienne américaine et peut difficilement être prise en rapport avec un post-marxisme. On pourrait donc ouvrir le dénouement vers les eschatologies et les post-eschatologies américaines, celles de Don Delillo, par exemple. Mais on pourrait défairee encore le contexte en renvoyant aux pièces de Strindberg, en particulier Le Chemin de Damas dans lequel le motif du « cela ne finit jamais est récurrent ».

Je laisse pour l'instant en suspens l'illustration complète de ce que doit être une « étude contemporaine de la littérature ». Cette présentation est une première proposition, radicale, j'en conviens, mais qui devrait ouvrir la discussion et de nouveaux travaux, pour en finir enfin avec la crise de l'histoire littéraire dans laquelle nous nageons depuis déjà trop d'année.


Henri Garric

Sommaire | Nouveautés | Index | Plan général | En chantier

Dernière mise à jour de cette page le 20 Mars 2006 à 17h32.