atelier
Pratiques hypertextuelles
La pratique de la parodie est fondée sur un texte support qu'elle réécrit, ce qui l'inscrit comme forme d'hypertextualité, puisqu'elle relie un hypotexte à son hypertexte sans ressortir à la métatextualité du commentaire.
Selon l'étymologie, il s'agit d'un chant (ôdè) de côté (para) : peut-être le fait de chanter à côté d'une première voix, ce qui peut suggérer l'idée d'une simple reprise, mais qui peut aussi aller jusqu'à une transposition, qui va créer ainsi une forme de cacophonie, de polyphonie volontairement discordante. On pourra songer (pour isoler des exemples antérieurs aux grands canons du XVIIe siècle souvent pris comme points de départ) à la technique du contrafactum utilisée par Villon, reprenant des mélodies populaires pour y placer des paroles nouvelles, jusqu'à son usage plus troublant par Marot, lançant une véritable mode lorsqu'il décide de « loger ses traductions des Psaumes de David dans le structures et les harmoniques de ses chansons profanes » (Gérard Defaux, « Introduction » aux Œuvres Poétiques I, « Classiques Garnier », Bordas, 1990, p.XLIII).
En ce sens c'est une forme particulièrement pure d'hypertextualité, puisque c'est un véritable texte ponctuel que l'on peut alors exhiber : quasiment chaque vers du Chapelain décoiffé peut être mis en regard de ceux des scènes (I,3) à (I,6) et (II,2) du Cid de Corneille. Là où la parodie procède par transformation d'un matériau textuel identifié, le pastiche relève d'une imitation stylistique (Genette définit ainsi les deux relations hypertextuelles possibles) dont l'hypotexte est souvent plus flou, ou du moins plus épars : où va-t-on pouvoir relever une fréquence de stylèmes suffisamment stable pour déterminer un style spécifique, dès lors pastichable ? Le Balzac pastiché par Proust dans L'Affaire Lemoine n'est probablement pas celui d'un texte unique, isolable, mais celui du corpus entier de l'œuvre totale.
Maxime Abolgassemi
