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Le roman et le réel, entretien avec Philippe Forest réalisé par Laurent Zimmermann



Connu pour son œuvre importante de romancier, Philippe Forest l'est également pour ses essais touchant à la littérature et, parfois, à la peinture et à la photographie. De L'enfant éternel au Siècle des nuages, ses romans trouvent en effet leurs répondants dans une suite d'ouvrages théoriques, en particulier la suite des cinq Alaphbed aux Éditions Cécile Defaut, qui proposent, notamment, une compréhension du roman comme confrontation au réel et à l'impossible, c'est-à-dire à une épreuve d'échec de la représentation dont on trouvera dans cet entretien une reformulation précise. Parcours avec Philippe Forest, Professeur de Littérature française à l'Université de Nantes, co-rédacteur de la N.R.F. et collaborateur régulier d'Art Press, pour revenir sur la question du roman, des formes qu'il propose, de son sens et des notions importantes pour le penser (réel, impossible, hétérographie). Parcours avec l'un des plus importants penseurs du roman aujourd'hui.

LZ



Le roman et le réel


Laurent Zimmermann: Vous avez beaucoup écrit sur le roman. La première question que je souhaiterais vous poser tient à cela précisément, elle est très vaste: comment définissez-vous le roman?

Philippe Forest: Avec le tour un peu systématique, je le reconnais, qui caractérise ma réflexion, j'ai proposé il y a plus de dix ans, en 1999 très précisément, dans une conférence alors publiée sous forme de plaquette et qui ouvre désormais Le Roman, le Réel et autres essais, une définition du roman que j'ai si souvent répétée depuis qu'elle a pris presque valeur de slogan: "Le roman répond à l'appel de l'impossible réel." Il s'agissait moins pour moi de proposer une formule qui vaille objectivement pour tous les romans - d'ailleurs, on sait bien, Bakhtine l'explique notamment, qu'une telle formule n'existe pas en raison de la formidable et perpétuelle plasticité du genre- que de mettre en avant une conception qui éclaire et donne sens au projet de mes deux premiers textes de fiction: L'Enfant éternel et Toute la nuit. Même si mes romans ultérieurs, de Sarinagara au Siècle des nuages sont assez différents, je crois qu'ils correspondent toujours à une pareille conception. Il ne faut donc pas se méprendre sur le sens de la définition que je propose. Elle ne prétend pas dire ce que serait le dénominateur commun à tous les textes que l'on considère ordinairement comme des romans. Elle vise à mettre en évidence une vision particulière de la littérature dont je me revendique et que je retrouve chez des écrivains dont certains, et je dirai: la plupart, ne sont pas même des romanciers. Je range dans la rubrique "roman" des textes qui, en raison de leur forme, essais ou poèmes, n'en relèvent évidemment pas. Inversement, j'en écarte d'autres qui, parce qu'ils sont des récits fictifs en prose, en ont pourtant toutes les apparences. Quel est l'intérêt, si elle en a un pour quelqu'un d'autre que moi, d'une pareille proposition? Il s'agit, en privilégiant ce que je nomme "roman", d'insister à nouveau sur le lien essentiel qui doit unir le "texte" au "réel", ces deux termes étant entendus dans le sens qu'on leur donnait autrefois et qui demande à être rappelé dans le contexte de régression théorique que nous connaissons désormais. Tout en interrogeant le dedans de sa dimension "textuelle" c'est-à-dire en se prenant lui-même pour objet, le "roman", tel que je le conçois, doit se trouver tourné vers un en-dehors qui n'est pas la "réalité" – au sens que donne à cette notion le néo-naturalisme renaissant – mais ce qui résiste en elle à la représentation et que l'on doit nommer le "réel" ou plutôt, d'après Bataille, "l'impossible". Dans mon idée, il s'agit alors d'opposer au "réalisme" un "réelisme". Mais pour le détail de la démonstration, je renvoie au texte que j'ai cité plus tôt.

LZ: Il y a un certain paradoxe parfois dans des propositions que vous avancez par rapport au roman – paradoxe qui tient peut-être à une ambivalence constitutive du roman. Vous êtes attaché, vous le dites souvent, à une certaine construction, à la mise en forme. C'est pourquoi tout ce qui s'apparente au journal ou au déroulement brut des faits (si tant est que cela soit possible) ne vous intéresse, dites-vous, pas réellement comme tel. Par ailleurs, pour ce qui est de l'objet même du roman, vous insistez fréquemment pour dire qu'il expose l'absence de sens du monde. Diriez-vous qu'il y a là une contradiction, deux directions contraires qui alternent l'une avec l'autre? Ou bien que la construction, c'est-à-dire l'effort de donner un sens, mais qui expose en même temps le réel de son impossibilité, est ce qui pourrait constituer pour vous une définition acceptable du roman?

Ph. F: C'est exactement cela. La composition romanesque – qui bien sûr n'est pas moindre que la composition poétique – est là pour faire apparaître ce vide en son centre, cette béance qui n'existe qu'en raison de l'entourage de mots et d'images qui la cerne. La position que je défends là est d'une banalité consternante ainsi que le remarquera immédiatement toute personne un peu au fait de ce que fut la littérature moderne. Voir ce que dit Lacan de l'œuvre d'art dans L'Ethique de la psychanalyse et à quoi fait écho à peu près toute la grande littérature du siècle passé (ainsi chez Duras ou Leiris). Mais comme toutes les évidences, celle-ci a tendance à être périodiquement oubliée et demande donc à être rappelée aujourd'hui que triomphe, sur le marché sinon à l'université, une vision platement néo-naturaliste du roman. La référence essentielle est pour moi Bataille. Moins le Bataille des romans que celui des essais, expliquant comment il est nécessaire d'en passer par ce qu'il appelle la "dramatisation" pour parvenir en ce lieu (le "point d'extase") où s'abolit la représentation et où le sujet fait l'épreuve souveraine de l'"expérience intérieure" dans une sorte de vertige qui, si vous voulez, est celui de l'absence du sens – mais aussi bien de sa plénitude. Dans un petit texte assez peu connu où elle s'appuie sur ses analyses antérieures consacrées à Bataille et Artaud et sur l'ensemble de ce qui fut pensé à Tel Quel et autour à l'époque désormais lointaine des avant-gardes, Julia Kristeva appelle cela le "vréel": le vrai non pas comme adéquation à la "réalité" mais comme épreuve du "réel". C'est la clé.

LZ: Si nous en restons encore à la question du roman, se pose le problème du partage entre la fiction et, au contraire, l'engagement du côté de ce qui a été réellement vécu. Deux séries d'enjeux se dessinent alors. Commençons par la première. C'est à une remise en cause de la légitimité même de la fiction que vous procédez semble-t-il parfois. Diriez-vous de manière catégorique que la fiction ne vous semble plus pouvoir renouveler le roman ou porter des romans majeurs, et que les œuvres qui comptent actuellement s'en éloignent nécessairement?

Ph. F: Il serait absurde de parler contre la fiction et de vouloir libérer la littérature de celle-ci comme s'il existait une réalité pure qui pourrait s'exprimer indépendamment de toute forme d'élaboration fictionnelle. Je vous épargne la liste des bons auteurs dont l'autorité pourrait être ici convoquée et qui disent tous que la réalité n'existe que sous forme de fiction. Je dis souvent que la vie elle-même est un roman et qu'en conséquence seul le roman sait dire la vie. Je ne parle donc aucunement contre la fiction. Simplement, je défends l'idée que celle-ci n'a de valeur qu'à la condition de se trouver en quelque sorte gagée sur cette épreuve du réel dont j'ai parlé plus haut. Toute histoire, même vécue, d'une certaine manière, est inventée dès lors qu'elle se trouve racontée. Ce qui compte, c'est qu'elle conduise jusqu'en ce lieu dérobé où l'auteur et le lecteur font ensemble l'expérience de l'impossible. C'est pourquoi dans un de mes essais les plus récents, Le Roman infanticide, pour changer un peu, j'ai pris à dessein comme exemples Dostoievski, Faulkner et Camus afin de montrer comment un roman, au sens le plus conventionnel du terme, pouvait répondre aussi à cet appel du réel que j'ai précédemment évoqué. Maintenant, si les simulacres de la fiction sont à la fois inévitables et même, en un sens, indispensables pour que cet appel, autrement inaudible, que le réel nous adresse retentisse au sein du langage, il peut arriver aussi que ces mêmes simulacres, au lieu d'ouvrir une voie vers l'impossible, se constituent en une sorte d'écran qui interdit l'accès à celui-ci. C'est le cas chaque fois que la fiction s'enchante d'elle-même, se met à manufacturer ses petites histoires pour rien avec ses stéréotypes et qu'elle prétend se soustraire à la sanction dernière du réel en se déclarant – comme si c'était possible! – détachée de la vie. Voir à nouveau Artaud ("Je ne conçois pas d'œuvre comme détachée de la vie.") ou Leiris (si aucun écrivain n'affronte sur la page blanche la corne du taureau elle-même encore faut-il que cette corne projette au moins son ombre sur la page sinon...). Donc, tout en ayant bien entendu conscience du jeu interminable qui se joue en littérature entre vérité et fiction et leur fait perpétuellement échanger les places, pour le dire très vite et en une formule qui demanderait encore de longues explications afin de ne pas passer pour complètement idiote ou totalement naïve, mais peu importe, je pense que la vérité l'emporte sur la fiction. Si vous voulez, je ne suis pas un écrivain post-moderne!

LZ: Reste la seconde série d'enjeux, du côté de l'engagement du « je » dans le roman et donc d'un certain rapport avec l'expérience. Vous avez proposé de distinguer trois catégories, l'« ego-littérature », l'« autofiction », puis le « Roman du Je » ou « hétérographie ». Pourriez-vous revenir sur ces catégories, en particulier la troisième, avec le recul d'une dizaine d'années par rapport au moment où vous les avez proposées?

Ph. F: J'ai proposé ce petit modèle, là encore, à des fins toutes personnelles et de manière à dégager mes propres romans de la lecture qui prévalait de ceux-ci et les rangeait du côté d'une certaine littérature du vécu en raison de leur dimension autobiographique et de leur pathétique propre. Mais, pour l'avoir éprouvé depuis sur de nombreux textes, je crois que ce modèle se trouve doté d'une valeur opératoire et explicative assez générale. L'expression " Roman du Je" visait à traduire littéralement l'expression "watakushi shôsetsu". J'ai essayé d'attirer l'attention des lecteurs, dans Sarinagara ou dans La Beauté du contresens, sur l'intérêt qu'il y avait à penser l'écriture personnelle à partir de l'exemple très lointain que nous fournit la littérature japonaise où se déploient d'autres modes de subjectivation que ceux que l'on trouve à l'œuvre dans les Confessions de Rousseau dont on voudrait nous convaincre qu'elles constituent l'alpha et l'oméga de toute entreprise autobiographique. Le "Je" bien sûr s'oppose au "Moi". Le "Je" qui écrit n'est pas équivalent au "Moi" au sujet duquel il écrit. Un dédoublement s'opère ainsi. C'est sur lui que j'ai voulu insister avec le titre – "Je & Moi" – que j'ai donné l'an passé au premier numéro de la NRF que j'ai dirigé depuis que j'assure, avec Stéphane Audeguy, la co-responsabilité de la revue. Tel que je le conçois, le "Roman du Je" comprend, disons, trois stades. Il y a d'abord l'"ego-littérature" à laquelle le néo-naturalisme réduit l'écriture personnelle la limitant ainsi à l'expression du vécu. Il y a ensuite, selon le néologisme de Doubrovsky mais d'après toutes sortes d'autres entreprises littéraires antérieures (Aragon notamment), l'"autofiction" qui commence là où l'expression du vécu se retourne sur elle-même afin de prendre acte de sa dimension de fiction. Mais il y a surtout et enfin ce que j'appelle, reprenant un mot au vocabulaire de Bataille, l'"hétérographie", écriture d'une altérité radicale qui est, une fois de plus, celle à laquelle nous confronte l'impossible au sein de cette "expérience souveraine" où le sujet s'accomplit et s'abolit à la fois. Si bien que, aussi paradoxal que cela puisse paraître, l'horizon ultime du "Roman du Je" se situe bien du côté d'une expérience poétique de l'impersonnel. Je dois renvoyer de nouveau à la démonstration qu'on trouve dans Le Roman, le Réel et autres essais ainsi qu'à quelques-unes de mes interventions qui ont suivi: au colloque sur l'autofiction organisé à Cerisy en 2008 par Claude Burgelin et Isabelle Grell ou au tout récent colloque qui a eu lieu sur le même thème à New York sous la direction de Camille Laurens et Tom Bishop. Je dis qu'une telle idée peut paraître paradoxale. En même temps, que l'écriture du Je consiste en une ascèse où le sujet se dépouille de son moi pour se livrer à l'épreuve du réel me semble être une conception que je retrouve en toutes lettres chez certains des meilleurs auteurs qu'on situe du côté de l'autofiction comme Catherine Millet et Annie Ernaux, Catherine Millot et Camille Laurens.

LZ: Vous ne vous intéressez cependant pas qu'au roman. Malgré certains propos qui pouvaient sembler dans une certaine mesure méfiants à l'endroit des poètes, la poésie a en réalité nourri toute une part de votre démarche, et elle est au principe même, le titre et l'idée de l'ouvrage provenant d'un poème, de votre roman Sarinagara. Vous avez également écrit sur la peinture et sur la photographie. Quelle est exactement la place de cette altérité, qu'elle se situe à l'intérieur même de la littérature (avec la poésie) ou dans des pratiques artistiques différentes, pour votre pensée et votre pratique du roman?

Ph. F: Je me retrouve assez dans la phrase de Caillois déclarant: «je me suis toujours senti plus disposé à combattre la poésie qu'à m'y abandonner». J'éprouve la même méfiance que lui devant ce qu'il considère, si je me rappelle bien son expression, comme «un chèque en blanc tiré sur le mystère». La critique qu'il formule me paraît très juste – et particulièrement quand on considère ce que la poésie est désormais souvent devenue. Ce qui ne m'empêche pas de lire et d'apprécier des poètes d'hier et d'aujourd'hui. Ma position est exprimée dans la première partie de Sarinagara et dans Haikus, etc. où, sous couvert de discuter de poésie japonaise classique et moderne, je traite en réalité de la poésie française contemporaine, mettant en cause un certain idéalisme pour lui opposer, en la personne de Kobayashi Issa, une poésie du réel. C'était déjà le sens des portraits parallèles de Hugo et de Mallarmé que je proposais dans L'Enfant éternel. D'ailleurs, vous avez entièrement raison, dans mes romans, dans mes essais, c'est toujours au poète c'est-à-dire à l'artiste (d'où la place accordée aussi aux photographes japonais comme Yamahata ou Araki) que j'attribue cette expérience du réel où le sujet éprouve le vertige même du vrai. Simplement, il me semble, à moi, que cette expérience demande à être dite et qu'elle ne peut l'être que dans la langue du roman qui conduit jusqu'à elle. Là encore, c'est la leçon de Bataille: la représentation est indispensable (sinon on sombre dans le mutisme et la mystification) pour mener jusqu'au point où elle s'abolit.

LZ: J'évoquais dans la question précédente votre pratique du roman. Vous êtes l'un des rares romanciers importants, en France, qui soit également universitaire. Usuellement, les deux activités sont plutôt différentes sinon mêmes contraires. Comment concevez-vous le(s) rapport(s) et le(s) différence(s) entre les deux activités? Par ailleurs, diriez-vous qu'elles sont chacune autre que ce qu'elles seraient si vous ne pratiquiez que l'une d'entre elles? On peut en particulier se demander si une certaine dimension de création s'impose du côté de la théorie justement parce que vous êtes romancier. Je pense par exemple, bien sûr, au plus récent de vos livres, Beaucoup de jours.

Ph. F: À l'Université, si j'ose dire, des poètes, y en a! Des romanciers, il doit y en avoir aussi. Mais il est vrai qu'ils sont plus rares. Comme pourront vous le confirmer à Nantes tous mes collègues et tous mes étudiants, je me suis toujours efforcé de distinguer le plus systématiquement et le plus strictement possible ces deux personnages que je joue tour à tour et qui sont celui du professeur et de l'écrivain. Maintenant, une telle ligne de partage est bien évidemment un leurre. Sur le fond, il est évident qu'il y a une grande porosité entre l'activité critique et l'activité créatrice au point qu'il devient pratiquement illusoire de les distinguer l'une de l'autre ainsi que Barthes l'explique dans Critique et vérité. Contrairement à ce que prétend un certain "positivisme" aujourd'hui triomphant qui se propose de modeler l'enseignement des lettres sur celui des sciences et des techniques, un bon professeur de littérature, s'il ne veut pas trop s'ennuyer lui-même et ennuyer ses étudiants, doit être doté d'une subjectivité qu'il assume et développer une vision personnelle des textes qu'il étudie et fait étudier. Symétriquement, et malgré la prime à l'ignorance que le marché culturel attribue aux écrivains incultes, il est évident qu'un bon romancier est d'abord un grand lecteur qui ne saurait faire l'économie d'une connaissance solide de la littérature, de ses enjeux et de son histoire. Pour toutes ces raisons, le critique et le créateur, le professeur et l'écrivain se rejoignent. Les protocoles, bien sûr, dans une certaine mesure, sont différents et doivent le rester. Mais, au fond, pas tant que cela. Un bon essai, même universitaire, est toujours un récit, avec son intrigue, ses personnages, ses péripéties et doit se lire comme un roman. Et un bon roman, même et surtout s'il ne s'agit pas d'un roman à thèse, doit donner à son lecteur le sentiment de lui révéler une vérité, même si c'est cette vérité vide que seule la littérature, parce qu'elle touche à l'impossible, est à même de lui montrer. Ainsi tous les textes authentiques relèvent-ils sans doute de cette tierce forme dont Barthes parlait, entre le roman et l'essai. En ce qui me concerne, j'en viens à ne plus trop distinguer entre la série de mes fictions romanesques, de L'Enfant éternel au Siècle des Nuages, et celle de mes fictions critiques, qui comprend bien sûr le feuilleton des cinq volumes parus à ce jour sous le titre d'Allaphbed chez Cécile Defaut, mes livres parus dans la collection "Art et artistes" ou même mes autres travaux qui présentent pourtant toutes les garanties apparentes du sérieux académique. Ces deux séries se développent en parallèle tout en se relançant l'une l'autre, en se répondant l'une à l'autre si bien qu'il s'agit de deux fils si intimement tressés qu'ils n'en constituent plus qu'un. Vous évoquez mon dernier livre, Beaucoup de jours, qui est tout à fait exemplaire d'une telle conception en effet. Il paraît aux éditions Cécile Defaut dans une collection dirigée par Isabelle Grell et dont le titre – "le livre la vie" –, emprunté à Barthes, exprime bien le projet d'une écriture sinuant entre le roman et l'essai, entre la parole critique et l'écriture personnelle. Il s'agit d'un ouvrage consacré à l'Ulysse de Joyce et il peut être lu comme tel: à la manière objective d'un guide ou d'un commentaire de ce grand roman qu'à tort on dit si difficile et qu'il éclaire. Mais, dans la mesure où j'y propose une lecture subjective de l'ouvrage, il s'agit aussi d'une sorte de roman qui prend place à la suite de tous ceux que j'ai écrits. C'est l'un et l'autre. Mais, au fond, il en va toujours ainsi.



Laurent Zimmermann

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Dernière mise à jour de cette page le 8 Mai 2012 à 11h22.