Fabula, la recherche en littérature (atelier)

Atelier de théorie littéraire : La fin du grand sommeil



La fin du grand sommeil de l'introuvable dame du Lac, par Marc Cerisuelo

Extrait de Fondus enchainés. Essais de poétique du cinéma, Paris, Éditions du Seuil, coll. "Poétique", 2012 (p.47-79).
Texte reproduit avec l'aimable autorisation de l'auteur et des éditions du Seuil.




La fin du grand sommeil
de l'introuvable dame du Lac


L'histoire des formes et des idées au cinéma rencontre souvent la littérature, la critique littéraire et la poétique. Sans remonter aux aventures édifiantes (et passionnantes) du précinéma, des séances de lanterne magique et des fantasmagories de Robertson[1], qui firent résonner les unes et les autres plus d'un écho chez les écrivains depuis l'époque du romantisme naissant jusqu'à Marcel Proust, le lien ténu du cinéma avec le roman a imposé l'évidence de son fait dès l'époque des formalistes russes[2]. La fausse fenêtre de l'adaptation avait ouvert par malchance sur un ensemble de débats pipés dès l'origine où le film se retrouvait tantôt en situation de vassalité à l'égard du texte, tantôt dans la revendication d'une autonomie débouchant à son tour sur l'impasse de la «spécificité» du cinéma. Tant du côté du cinéma que de la littérature, il s'est heureusement trouvé des critiques et des théoriciens qui surent déjouer les pièges de l'alternative et montrer la réalité fondamentale d'un lien ontologique entre ces deux grands arts du temps et de la fiction. La démonstration des auteurs soviétiques dont on a recueilli les textes dès 1927 dans l'ouvrage intitulé Poetika kino est d'abord probante par une simple (et même double) question de contexte: des théoriciens comme Chklovski, Tynianov ou Eikhenbaum peuvent intervenir indifféremment sur le cinéma et la littérature; leur propos se concentre en outre exclusivement sur le film muet. Ce dernier point est d'une importance capitale car le simple fait de leur situation historique déjoue à l'avance le leurre d'une «spécificité» proclamée d'autant plus haut par ses hérauts qu'elle paraissait menacée par le passage au parlant. Non, décidément, le cinéma ne «devenait» pas de la littérature (au sens où Marcel, dit-on, «devient écrivain») ou du théâtre filmé quand il se voit doté du son et de la parole. Il le devient d'autant moins, telle est précisément la leçon des «formalistes», qu'il était déjà un art du temps, pleinement chronologisé, où les images ne sont qu'une donnée – certes essentielle – de son univers sémiotique, le plus riche et le plus complexe qui soit. Boris Eikhenbaum est assurément celui des auteurs de Poetika kino qui a poussé le plus loin la critique de l'iconophilie sous-jacente aux discours «naturels» tenus à propos du cinéma. Dès 1926, dans un texte intitulé «Littérature et cinéma», le théoricien russe refuse de confondre cinéma et «art de l'image». Dans sa démonstration – qui concerne, et pour cause, le seul cinéma muet –, Eikhenbaum insiste sur un point essentiel qui relie le verbal et le temporel face au continent iconique. La «ciné-langue» (expression d'époque) est certes différente de la vraie, mais elle engendre un «discours intérieur du spectateur», ce qui rapproche ce dernier du lecteur de roman: «Un film se déroule dans le temps. Le spectateur ne se contente pas de regarder attentivement chaque nouveau cadre pris séparément, il le confronte avec le précédent et le suivant[3].» Pour d'autres raisons, on le sait, Käte Hamburger considérait le cinéma muet comme le seul véritablement «épique». Pour la poéticienne allemande aussi, «le regard du spectateur n'est pas guidé[4]», c'est à lui d'associer selon les cas les éléments dramatiques et/ou épiques dans le cadre de l'élaboration fictionnelle. Ce point est perçu comme une limitation du pouvoir de l'image animée en regard de la construction proprement romanesque qui est censée apporter «une sorte d'expérience que l'image vue ne peut fournir; ce complément, c'est l'aspect interprétatif propre à la scène romanesque[5]». Parmi d'autres, Julien Gracq n'a eu de cesse de pourfendre le blocage de l'imagination engendré par cette toute-puissance du néant propre à l'image cinématographique, «cette étrange part du lion prélevée par la contingence pure[6]». Se dégager d'une telle glu apparaît comme une mission impossible pour un auteur qui interprète toujours le cinéma comme un art du présent où jamais la présence «ne laisse ravir ses droits immenses[7]». Au blocage de l'imagination, qui interdirait d'opposer à la vie nue la force d'émanation d'irréels comme l'anticipation, le regret ou le souvenir, répond sur le plan de la perception l'idée que l'image photographique animée constitue un «bloc» (le mot revient à deux reprises dans les pages de En lisant, en écrivant consacrées au cinéma) que le regard reconstitue inévitablement en dépit du caractère hétérogène de l'image. Ce sont ces deux axes de la critique gracquienne qui se rejoignent dans un passage célèbre où l'écrivain congédie le film en raison même de sa nature d'objet manufacturé: «[…] non soluble dans le souvenir ou la rêverie, cerné du contour net et isolant de ses images péremptoires et de ses cadrages rigides, il est – si j'ose risquer cette expression – non psychodégradable, “un bloc” qui peut certes s'enkyster dans le souvenir, mais qui ne s'y dilue, ne l'imprègne et ne l'ensemence pas[8]». En dépit de leur rigueur et de leur élégance, les vues «ontologiques» de Julien Gracq font cependant trop bon marché du romanesque constitutif de l'art cinématographique. Non seulement le cinéma ne saurait être pensé comme un art du présent (car les choses que nous voyons sur un écran ont été) mais surtout Gracq ne peut s'empêcher de penser en termes de rivalité film et roman, et cet agôn perd de sa pureté quand il s'arc-boute nolens volens sur la problématique de l'adaptation. Comment ne pas donner raison à l'auteur de En lisant, en écrivant quand il attaque la médiocrité des adaptations de Stendhal présentées par le cinéma français «de qualité» des années1950 et compare Gérard Philipe dans «La Chartreuse» à «un jockey démonté qui tient en mains devant les balances, emblématiquement et un peu dérisoirement, ses étriers et sa selle. Le livre s'est secoué de lui, et libre, il galope bien loin[9]». On sait que, à peu près à l'époque de la réalisation de ces films, André Bazin traitait d'autres professionnels français du scénario de «Viollet-le-Duc de l'adaptation[10]». Mais le critique ne s'en prenait en aucune manière – il a même passé sa vie à écrire le contraire – à l'adaptation en tant que telle. En s'opposant aux tenants purs et durs de la spécificité cinématographique, Bazin défendait – sur le plan de la critique – l'impureté native d'un art qui sait faire son miel de toute bonne rencontre avec un texte antécédent (pièce de théâtre, nouvelle, roman) et pouvait très légitimement avancer, à l'époque même des navets stendhaliens, un certain nombre de réussites avérées: les adaptations shakespeariennes d'Orson Welles, le Journal d'un curé de campagne de Robert Bresson, les multiples passages entre littérature et cinéma chez Jean Cocteau, Marcel Pagnol et Sacha Guitry. Il ouvrait par là même un chantier à la fois historique et théorique qui permettait de reconsidérer l'ensemble des œuvres passées, mais aussi de penser les œuvres à venir – les œuvres possibles – en les dégageant des impasses du «cinéma pur». On ne peut cependant manquer de constater la polarité de telles positions, l'avantage du texte préexistant chez Bazin répondant presque point par point à son statut d'obstacle infranchissable – avec ou sans jockey – pour Gracq. Les points de vue ne sont en rien «équivalents», au sens où tout se «vaudrait» artistiquement dans une totale indifférence à la forme et en vertu d'une appréciation laissée à la seule subjectivité. Bazin et Gracq se situent à l'opposé d'une position à laquelle on ferait bien de l'honneur en la qualifiant de «relativiste»; ils évoquent au contraire l'un et l'autre la nécessité d'une discrimination critique et se retrouvent dans un même mépris d'une certaine veulerie française que ne méritaient d'illustrer ni Stendhal ni Gérard Philipe.

C'est précisément le passage de la critique à une réflexion plus générale, celle incarnée, par exemple, par Boris Eikhenbaum et Käte Hamburger, qui soulève des problèmes théoriques auxquels se sont confrontés les penseurs de l'image cinématographique de fiction. À partir du moment où l'image n'est pas seule, la tentation est grande en effet de concevoir la fiction filmique en termes de discours, et l'existence d'un matériau littéraire au fondement de l'œuvre filmique (exemplifiée à merveille par l'adaptation cinématographique mais que tout scénario illustre par définition) ne peut que renforcer une attitude de méfiance à l'encontre des seuls pouvoirs de l'image. Plutôt agacé par les tenants du Tout-Image, j'ai naguère tenté la présentation d'une poétique des films[11] en chargeant délibérément la barque sinon du côté du seul «discours» – et en appelant à la rescousse le premier Husserl (celui des Recherches logiques) et le second Wittgenstein (celui des Recherches philosophiques) – du moins dans le sens d'une approche critique de l'absolutisme d'une conception du cinéma centrée sur la seule image et, surtout, sur un emploi jugé irréfléchi du terme «voir». Il me semblait cependant déjà légitime d'adopter la version «faible» de la thèse Käte Hamburger (le cinéma n'est pas seulement un art de l'image) dont la version «forte» (le cinéma est un art littéraire) me paraissait moins valoir le détour sur le plan de la réalité des faits, en dépit de son indéniable utilité stratégique. Il apparaissait aussi nettement, en suivant, par exemple, l'histoire de la réflexion de Serge Daney sur le sujet que, si «le cinéma n'est pas l'art des images, c'est l'acte de montrer[12]», il n'en demeurait pas moins qu'un film, pour riche qu'il soit sémiotiquement, est un objet qui est fait avant tout pour être vu. Tout discours fondé sur la «lecture du film» (sans parler de ses inévitables et consternants avatars pédagogiques) se condamne d'emblée à manquer son objet. Jean-Marie Schaeffer a souligné ce point avec tranchant en désavouant toute attitude propositionnelle en ces matières et en stigmatisant des expressions comme «la force illocutoires des propositions filmiques[13]». À cela il n'y aurait rien à redire, si ce n'est que Schaeffer ne peut ici s'accorder avec Daney, car si le film réside dans «l'acte de montrer», une telle position est inadmissible pour un chercheur hostile à l'énonciation filmique et qui adhère de surcroît à la conception cognitiviste du film perçu comme flux dans l'esprit du spectateur – auquel, en toute rigueur, on ne saurait «montrer» quoi que ce soit. Le débat se complique encore un peu si l'on signale la relative «impureté» théorique de la position de Serge Daney qui assimile toujours la force monstratrice à l'auteur de films (l'exemple est comme par hasard Hitchcock dans l'émission «Itinéraire d'un ciné-fils»), alors que la tradition critico-théorique française de l'énonciation en appelle depuis Albert Laffay à un «Grand Imagier», «montreur d'images», «maître de cérémonie» ou (expressions imprudentes mais intéressantes) un «foyer linguistique virtuel» et encore à une «structure sans images[14]» nichée au cœur des images et qui les produit. Conception résolument non anthropomorphe qui ne saurait donc être identifiée à qui que ce soit et, d'une certaine manière, encore moins à l'auteur du film (sans même entrer ici sur la pertinence de la notion ou sur son historicité).

Il ne s'agira pas dans les lignes qui suivent de prétendre apporter une quelconque forme de résolution – ni même de conciliation – à une querelle d'autant plus inextricable qu'elle engage les attendus fondateurs de deux familles de pensée précisément opposées par le statut que l'une ou l'autre accorde à ce qui est considéré comme étant à l'origine de la perception d'un film de fiction. Il convient plutôt d'essayer de s'y retrouver et de proposer en un second temps une étude d'exemple qui, après la consultation de la boussole, montrera comment le problème a su se déplacer dans le temps. En deux mots: de faire d'abord un peu de géographie avant de raconter une histoire. On notera en premier lieu que ce qui a été bien imprudemment appelé plus haut la «tradition critico-théorique française de l'énonciation» rassemble une constellation d'auteurs particulièrement disparate dont les astres ont d'autant mieux brillé qu'ils se sont volontiers posés en s'opposant les uns aux autres! Réunir entre autres exemples dans une même famille Éric Rohmer et Christian Metz, Albert Laffay et Serge Daney, ou encore André Bazin, Roger Munier et Jean-Louis Leutrat[15], associer, ne serait-ce que le temps d'une croisade, la famille des critiques à celle des théoriciens peut légitimement apparaître comme un coup de force ou une lâche facilité. On peut d'ores et déjà avancer deux raisons qui «motivent» un tel regroupement. La première est de droit et souvent oubliée: la frontière entre critique et théorie, déjà plus que poreuse en littérature, est souvent tout simplement effacée en cinéma où un même individu (et je n'oublie pas qu'il s'agit d'une curiosité nationale) peut être un critique impeccable doublé d'un fort théoricien. La disparité des genres critiques, de la longueur des articles ou des lieux de publication est un fait, mais il n'explique pas tout – c'est-à-dire en particulier un certain usage de l'intelligence, une hauteur de vue, une claire saisie de l'histoire des formes (j'aimerais ajouter: un vrai talent littéraire, mais je craindrais d'abuser). En clair: la bibliothèque est riche et l'archive productive. Plus encore que dans d'autres domaines, la séparation entre «savants sérieux» et «idéologues» paraît avoir été établie au seul bénéfice des plus crétins. La seconde raison de ce regroupement familial est plus intrinsèquement théorique. Les différences s'effacent au profit d'un accord résolu des membres de la fratrie en ce qui concerne la dévalorisation de l'image. Le soupçon de circularité dans l'argument tombe quand on réunit en un bouquet les dires critiques et théoriques d'auteurs qui s'expriment d'une même voix quand il s'agit d'insister sur la monstration; sur le fait que nous avons affaire à un acte; que cet acte se déploie dans une temporalité; que cette donnée temporelle constitue un transcendantal de la fiction plus important que l'image même. L'esthéticien et le poéticien se retrouvent d'évidence en pays de connaissance – la géographie est historique – et peuvent, s'ils le souhaitent, voir en Lessing le père fondateur d'une lignée qui opposa les arts (fixes) de l'espace aux arts (mobiles) du temps. En bonne aristotélicienne, Käte Hamburger saura faire revivre cet héritage lessingien en développant au seul bénéfice de la fiction sa conception des arts littéraires auxquels elle intègre résolument, on le sait, l'art du film. Qu'un tel CQFD (la version forte de la thèse) pose en définitive plus de problèmes que ne pouvait le laisser entendre la reformulation de la thèse dans sa version faible (le cinéma n'est pas seule--ment un art de l'image), cela reconduit à la problématique du voir. Il convient donc d'ouvrir une brève parenthèse philosophique qui devrait permettre de faciliter le passage de la cartographie de la pensée filmique à l'étude de cas.

On peut en effet pointer une espèce de vice de forme dans une conception de la poétique filmique où le désir de combattre les incohérences interprétatives d'une esthétique de l'image (qu'un poéticien sérieux a pu qualifier de «sous-marin à voiles») conduisait à adopter une certaine défiance à l'endroit du mot «voir». L'argument de Jean-Marie Schaeffer et les justifications a posteriori de Serge Daney[16] s'accordent bien avec l'usage ordinaire du langage où le verbe voir est toujours utilisé, et toujours transitivement, quand il s'applique à l'objet film. L'accord dans le langage sur le fait ontologique de la vision du film n'explique cependant pas ce qui se passe en nous quand nous voyons un film. L'étude de la perception visuelle a constitué un des principaux chapitres de la psychologie scientifique et de la philosophie à partir du milieu du xixesiècle. C'est principalement dans ce contexte, notamment à partir des avancées de la «psychologie de la forme» (Gestalttheorie) d'une part, et d'autre part de la critique du «psychologisme», tant de la part de la phénoménologie (Brentano, Husserl) que de la logique à partir de Frege, que la problématique du «voir» a occupé une place centrale dans la pensée contemporaine. Le cinéma n'est certes pas «un empire dans un empire», et ceux qui s'attachèrent à le penser firent mieux que simplement accompagner le mouvement. Le gestaltisme inspira durablement Maurice Merleau-Ponty qui, au moins à deux reprises[17], articula certains des concepts fondateurs de la «nouvelle psychologie» à sa réflexion sur le cinéma – et ce fut derechef pour soumettre à une rude critique l'idéologie de l'image au profit d'une conception du septième art alliant le primat de la «Forme» au transcendantal temporel («Le cinéma n'est pas une somme d'images, mais une forme temporelle[18]»). Si Wolfgang Köhler, le principal théoricien du gestaltisme, ne s'intéressa pas au cinéma en dehors d'un cadre purement expérimental, son plus brillant disciple, Rudolf Arnheim, publia dès 1932 l'un des livres les plus importants de la théorie du cinéma. Film als Kunst se fonde lui aussi sur la seule période muette pour montrer que l'intériorité psychologique imprègne l'extériorité du film qui seule importe en définitive[19]; et c'est précisément l'étude rénovée de la relation intérieur-extérieur au cinéma qu'il faudrait faire quelque peu avancer dans la seconde partie de cette étude. La lecture de Köhler par Wittgenstein se révèle à cet égard riche d'enseignement, mais elle impose aussi une certaine circonspection. Elle réside moins en ces matières dans la juste dénonciation d'un «mythe de l'intériorité» (Jacques Bouveresse) que dans un tournant décisif du sujet qui nous préoccupe, à savoir l'étude «grammaticale» (i.e. conceptuelle chez Wittgenstein) du «voir». Pour annoncer clairement la couleur, j'avancerai que si je reste convaincu de l'absolue pertinence de la lecture wittgen-steinienne de Köhler à ce sujet, les conséquences que j'en avais tirées (et qui sont exposées dans la première partie de Hollywood à l'écran) me semblent devoir être infléchies dans le sens d'une moindre extension sémantique du mot «voir». Si je vois toujours plus dans une figure qu'un dessin et ses contours (si je discerne un sourire, par exemple, et pas seulement des traits); si, suivant cette fois l'exemple de Husserl et sa conception de l'intuition catégoriale, je vois au-delà de l'intuition sensible et confère un corrélat objectif à des catégories ne correspondant à aucun objet réel (par-delà la couleur, l'être coloré; par-delà la présence de ce chat, son «être-chat»…), si j'admets donc cet excédent du côté de la signification (ein Überschuss in der Bedeutung) – et que je songe depuis ma place particulière à ce qui se passe quand je regarde un film –, il faut bien admettre que je confère au mot «voir» une extension qui déborde la seule sphère du perceptuel. Dans le champ de la poétique des films, il peut apparaître pour le moins paradoxal de relativiser les pouvoirs de l'image en potentialisant ceux du «voir». Le paradoxe n'est qu'apparent, et l'on s'aperçoit à la lecture de la seconde partie des Recherches philosophiques et des écrits sur la philosophie de la psychologie que Wittgenstein, et c'est en cela qu'il s'oppose à Köhler, ne considère pas qu'il soit utile et éclairant de supposer que nous percevons toujours en premier lieu des formes et que nous leur ajoutons ensuite des significations[20]. À propos de l'exemple sans doute désormais un peu trop fameux du canard-lapin de Jastrow, Wittgenstein n'accepte pas l'idée d'un changement de «réalité visuelle» à partir du switch qui nous fait voir dans la figure tantôt un canard et tantôt un lapin («et jamais les deux à la fois», on le sait, merci). Wittgenstein s'oppose nommément à Köhler et au descriptivisme gestaltiste sur cet exemple précis: «C'est – et ici je m'oppose à Köhler – bel et bien une signification (gerade eine Bedeutung) que je vois[21].» À partir de là, il devient plus clair que le «voir» ne se réduit nullement à sa dimension optique et que le «visuel» devient une catégorie largement surdéterminée si on la considère de manière absolue. Voir, c'est aussi «voir le sens», voir-comprendre, voir-interpréter, et la plupart des langues européennes attestent cette disponibilité, à commencer par le verbe grec idein et ses dérivés. Voir, ce n'est pas «simplement» voir, le point semble acquis, le préalable est constitué, l'enquête pratique peut commencer… Hélas, non! Car ici apparaît une difficulté majeure liée à la fois au sens du mot voir et à la notion d'intentionnalité.

Il n'est tout d'abord pas aussi naturel qu'on pourrait le croire de rassembler sous la bannière de la signification des analyses aussi différentes que celles de l'intuition catégoriale selon Husserl ou du «voir» (et du «voir comme») chez Wittgenstein[22]. Quand la syntaxe du mot «voir» met en jeu la perception non pas des propriétés d'un objet visible mais sollicite une forme d'interprétation – ce que le langage ordinaire reconnaît pour vrai –, on peut se demander si l'attitude qui justifierait un tel état des choses (je laisse de côté celle qui la disqualifierait) ne serait pas fondée sur la nécessité de prouver le «surcroît» de signification et de construire un «dédoublement» de la perception. On aura reconnu ici le geste husserlien; en dépit d'une communauté de pensée à propos de la problématique de l'«aspect», l'attitude wittgensteinienne est en réalité fort différente. Loin de forger une nouvelle théorie, l'auteur des Recherches philosophiques s'intéresse avant tout à la réalité de nos différents usages du mot «voir». Le principal problème ne concerne pas finalement le voir interprétatif, mais bien au contraire la surcharge philosophique que doit supporter le «simple» voir perceptuel. La philosophie du langage ordinaire, et symptomatiquement la relation de Wittgenstein à Austin, permet d'éviter certains leurres interprétatifs en ces matières; commentant les célèbres passages consacrés au «voir comme» dans la seconde partie des Recherches philosophiques, Jocelyn Benoist résume le problème avec sa clarté coutumière: «Il est certain que nous appliquons la notion de “voir” à toute sorte d'objets, y compris des objets qui ne sont pas des “choses” à proprement parler, et, dans certains cas, à des traits de choses qui semblent constitutivement dépendre de l'interprétation que nous en avons. C'est un emploi du mot “voir” qui, du point de vue du langage ordinaire, n'a rien de problématique[23].» Au chapitreIX de Sense and Sensibilia, John Langshaw Austin avance un argument sérieux à la cure d'amaigrissement nécessaire que doit subir le voir interprétatif. En se fondant sur une critique sévère de la théorie des sense-data, et à propos de l'exemple «éculé» (dixit Austin) du bâton tordu quand il est vu dans l'eau (cas paradigmatique de l'illusion perceptive), Austin retourne l'argument de l'affirmation «des sens différents […] du verbe “percevoir” et d'autres verbes désignant des modes de perception[24]». Dire que je vois un bâton qui paraît tordu ne signifie pas que quelque chose soit réellement tordu. Certes. Mais l'on reprend l'exemple dans le seul but de montrer qu'il y a un sens de «voir» pour lequel dire que quelque chose est vu n'implique pas de dire (Austin cite Ayer) «que cette chose existe et que quelque chose possède réellement la caractéristique que l'objet paraît avoir[25]». Austin ne prend pas vraiment de gants pour réfuter l'argument. L'exemple ne prouve rien, et certainement pas ce qu'il entend démontrer. «Tout ce qu'il montre, c'est que l'énoncé complet “je vois un bâton qui paraît tordu” n'implique pas que quelque chose soit réellement tordu. Que cela soit tel en vertu du sens dans lequel voir” est employé ici est une étape de plus, pour laquelle aucune justification n'a été donnée. Et en fait, quand on y pense, cette étape n'est pas seulement injustifiée, mais presque certainement injustifiable. Car si l'on devait isoler une partie de l'énoncé, grâce à laquelle celui-ci n'implique pas que quelque chose soit réellement tordu, c'est assurément le bout de phrase “qui paraît tordu” qui serait le meilleur candidat. Car, quelles que soient les vues que nous professons au sujet des sens du mot “voir”, nous savons tous que ce qui paraît tordu peut ne pas l'être réellement[26].» La citation est un peu longue, mais le génie austinien ne se laisse pas couper en tranches, et il est bon d'entendre ce ton[27] qui suscita bien des vocations philosophiques, à commencer par celle de Stanley Cavell. La référence à Austin est d'autant plus utile que la problématique du «voir comme» chez Wittgenstein, très sollicitée en esthétique analytique depuis plus d'un demi-siècle, est devenue aujourd'hui une sorte de cliché post-analytique et relativiste où le «comme» a désormais plus d'importance que le «voir»… En définitive, quel que soit le domaine investi (logique, perceptif, interprétatif), tout se passe comme si le langage adopté courait le risque de ne pas affronter un problème dont la difficulté réside dans sa simplicité radicale. Comme le réel chez Clément Rosset[28], le «voir» n'admet pas de double. Une contestation triviale de ce dernier énoncé est certes possible. Mais toutes les «illusions» – reflets, ombres, mirages, hallucinations[29] –, dont il serait vain de contester la réalité, défient la pertinence même de l'«argument de l'illusion» (argument from illusion) que démonte Austin avec une rare vigueur. En résumé, pour l'auteur de Sense and Sensibilia, il ne saurait y avoir plusieurs sens au mot voir[30]. Voir c'est voir, et il n'y a plus d'espoir dans une «seconde vue» où s'affronteraient, quand nous regardons un film, par exemple, des déterminations étrangères au fait de voir. D'autre part, et c'est là que le cinéma peut contribuer efficacement au débat (en l'orientant dans le sens du réalisme naturel), il est fort probable, parce qu'un film est fait pour être vu, que le mode d'appréhension de la réalité cinématographique soit le mieux placé pour explorer des déterminations propres au «voir». Nous faisons ici le pari, et tel est le sens de l'étude de cas qui suit, que le cinéma peut aider à atténuer certains maux de tête à propos de la question du sujet et des délicates attributions que nous conférons aux notions d'intérieur et d'extérieur.

Dans les mois qui suivirent la Libération, les critiques français inventèrent, comme on le sait, le «film noir» américain. Ce fut la conséquence sans doute la plus spectaculaire sur le plan de la réception des œuvres de l'arrivée massive du celluloïd hollywoodien sur les écrans nationaux qui en avaient été privés depuis 1940. Ce fait bien connu est désormais correctement archivé par les historiens. Mais l'importance symbolique de ce qui s'est joué à cette époque est souvent recouverte par la référence aux accords Blum-Byrnes, ou plutôt à leur volet cinématographique ajouté in extremis par les parties en présence. Le paradoxe politique de la négociation qui déboucha sur l'instauration de quotas résida dans le fait qu'il fut interprété par la gauche comme une capitulation devant «l'impérialisme yankee» – ce que pouvaient laisser supposer les neuf semaines initialement réservées aux films américains sur les treize que comporte un trimestre – alors que cette nécessaire régulation des flux permettait de sauver la production nationale. L'aide américaine à la reconstruction était en effet conditionnée (comme ce fut le cas pour tous les secteurs d'activité et pour tous les pays bénéficiaires du plan Marshall) par l'achat des produits américains, ce qui signifiait pour la France dans le secteur cinématographique un libre accueil de la production hollywoodienne des années de guerre. Cinq saisons des studios à une moyenne de cinq cents films produits chaque année: on devine qu'il y avait là de quoi alimenter les salles françaises pendant de longues années. La réaction était d'autant plus forte que les communistes français formaient la principale force «progressiste» de l'après-guerre, que le parti «aux cent mille fusillés» pouvait compter sur un réseau de journaux incomparable dans tous les domaines de la culture et du divertissement, et que les professionnels du cinéma – industrie particulièrement vivace sous l'Occupation – étaient majoritairement encartés à la CGT. Ce qui donna des scènes cocasses (Jean Marais avec un drapeau rouge en tête de manifestation, pour n'en citer qu'une) et une opinion chauffée à blanc. D'un autre côté, celui des jeunes cinéphiles – et ces derniers pouvaient très bien être aussi des communistes –, et de tous les amoureux du cinéma américain, l'époque recéla des joies sans nombre et des plaisirs sans fin. On découvrait d'un seul coup les premiers films d'Orson Welles et ceux de Preston Sturges, Autant en emporte le vent et Le Chant du Missouri et plus généralement les formes renouvelées de tous les grands genres du western au musical et de la comédie au film criminel.

Dans ce dernier cas le changement était d'importance puisque le traditionnel film de gangsters avait progressivement cédé la place depuis The Maltese Falcon (Le Faucon maltais, John Huston, 1941) à une série de films souvent adaptés de la littérature «hard-boiled» (Raymond Chandler, Dashiell Hammett, James Cain, David Goodis et beaucoup d'autres devenaient célèbres au même moment pour les lecteurs de la «Série noire» de Marcel Duhamel) et qui marquèrent un authentique changement à la fois thématique (prédominance des personnages du détective privé et de la femme fatale; corruption du pouvoir politique; ville hostile et dangereuse); stylistique (choix d'une lumière violemment contrastée prétendument empruntée aux cinéastes germaniques; généralisation de la narration en voice over) et finalement philosophique. Sur ce dernier point, et puisque domine ici la question de la réception, il est incontestable que le moment existentialiste de la culture française ne pouvait faire qu'un bon accueil à la liberté de ces «privés» qui promènent leur regard désabusé sur les errements de leurs prochains, et savent cependant agir à temps pour envoyer les méchants dans le néant et laisser les spectateurs envieux dans le pratico-inerte. En ces temps-là, le seul rival sérieux de Bogie était Albert Camus.

Les amateurs de film criminel eurent donc affaire à une série de films qui fit corpus. Et un critique inspiré remarqua que les Américains avaient «eux aussi leur film noir[31]», faisant référence par là à la production française de la fin des années1930 – cf. notamment Le jour se lève (Marcel Carné, 1939) – où le pessimisme et le désenchantement, sinon le désespoir, imprégnaient la pellicule et laissaient leur marque sur le spectateur. L'expression fit florès, et les écrits sur le cinéma lui donnèrent vite une réelle consistance critique, à commencer par le Panorama du film noir américain de Borde et de Chaumeton[32]. Les Américains ne tarderont pas à l'adopter, c'est-à-dire à la naturaliser sans la traduire – et film noir (prononcé avec l'accent et écrit de moins en moins souvent avec les italiques signalant l'importation) devint une expression américaine. Dans l'aller-retour de la production américaine et de la réception française, un genre était né. La relation à plusieurs objets singuliers produits en l'espace de quelques années a été considérée par la critique française comme formant un objet esthétique particulier. Gérard Genette résume ainsi[33] l'opération générique et examine longuement les conditions de cette opération, à savoir ici le rassemblement des œuvres «sous un concept commun» qui se trouve relever (ce qui vaut pour le film noir) «d'un genre empirique attesté par une tradition historique et plus ou moins consciente d'elle-même[34]». Définition suffisamment souple pour inclure les différents genres du cinéma hollywoodien, et qui surtout ne s'échine pas à relever de savants critères syntaxiques et/ou sémantiques supposés exclusifs – c'est-à-dire qui refuseraient l'accès du club (le genre) au membre (l'œuvre) n'ayant pas acquitté sa cotisation (la possession des critères), ou qui interdiraient le rassemblement même de plusieurs œuvres autour du concept commun. Définition de bon sens qui avalise en quelque façon le travail séculaire de la tradition de la critique (y compris la critique cinématographique) et de la poétique. Cela paraît couler de source mais il s'est trouvé des historiens tardifs – tel est notamment le cas de Marc Vernet – qui s'époumonèrent à démontrer l'inexistence du film noir[35]. L'idée n'a rien d'offensant, et elle peut même se révéler utile pour corriger le tir de certains plaisantins qui ont réussi à faire croire que le film noir était une invention «germanique» sous le double prétexte du travail sur l'image (violents contrastes du noir et du blanc, cadrages «expressionnistes»…) et du fait que plusieurs exemples majeurs du film noir sont signés Billy Wilder, Otto Preminger, Fritz Lang ou Robert Siodmak. Sur le plan de la poétique filmique, le geste de Vernet consistant à subsumer sous la catégorie du mélodrame les œuvres en question n'appellerait pas non plus d'objection principale – si ce n'est qu'il confond délibérément les catégories englobantes (=le tour plus ou moins mélodramatique, mais parfois tout aussi bien «comédique» de la plupart des films), qui seraient sur un autre registre l'équivalent de l'épique ou du dramatique pour Käte Hamburger, c'est-à-dire des «méga-genres», en fait des formes du dire (littéraire ou cinématographique). Mais la référence genettienne à «une tradition historique et plus ou moins consciente d'elle-même» suffit amplement à notre bonheur. C'est d'ailleurs ce que répondait sous une forme plaisante Christian Metz quand on l'interrogeait sur la thèse de son ancien étudiant: «Ce que dit Vernet est juste et bon… mais le film noir ça existe[36]

Ce débat sur ce qu'on pourrait appeler la fiction du genre en rappelle un autre qui eut lieu «à chaud» à la fin des années1940, au moment où les amateurs avaient pu découvrir les échantillons majeurs[37] d'un genre à l'existence de fait difficilement discutable. Il portait sur la délicate question de la subjectivité à l'écran et fut initié par la sortie du film The Lady in the Lake (La Dame du Lac, Robert Montgomery, 1947), adaptation du roman homonyme de Raymond Chandler. L'exemple est célèbre: il s'agit du premier film tourné intégralement en caméra subjective. Robert Montgomery était un très brillant acteur qui suscita à plusieurs reprises l'admiration du public: on rappellera la comédie «métaphysique» Here Comes MrJordan (Le Défunt récalcitrant, Alexander Hall, 1941) où sa «réincarnation» annonçait à la fois A Matter of Life and Death (Une question de vie ou de mort, Michael Powell et Emeric Pressburger, 1946) et Heaven Can Wait (Le ciel peut attendre, Warren Beatty, 1978) ou encore son étonnante interprétation d'un tueur dandy et psychotique dans Night Must Fall (La Force des ténèbres, Richard Thorpe, 1937). Il fut aussi un cinéaste qui réalisa un film remarqué avec Ride the Pink Horse (Et tournent les chevaux de bois, 1947), évocation de la passion d'une adolescente pour un aventurier peut-être criminel. Mais je ne trahirai aucun secret en écrivant que The Lady in The Lake fut unanimement considéré comme un ratage, notamment par les plus éminents critiques français, à savoir: Chris Marker, Denis Marion, Claude Mauriac, Marcel Martin et Jean Masarès[38]. Tous virent clairement le caractère dérisoire et obstiné d'une entreprise vouée à l'échec en son principe. Et il est vrai que dès les premières secondes du générique, l'horizon d'attente du spectateur est pour le moins embrumé. Une version guillerette de Jingle Bells («mixée» avec un Gloria) accompagne les crédits qui défilent sur un fond de cartes de Noël avec neige, sapin et Santa Claus en traîneau. Le dernier carton (au sens strict) du générique laisse place à un insert sur un revolver: la bizarrerie d'une œuvre de fiction est souvent sensible dès les premiers mots; le premier plan de The Lady in the Lake suffit à nous plonger dans des abîmes stylistiques. La suite du film confirme le doute initial. L'acteur-réalisateur-personnage s'adresse au spectateur et indique la nature du contrat qu'il propose (c'est-à-dire impose) de signer. Le spectateur va mener l'enquête, il devra observer tous les détails et trouver lui-même la solution car le contrat proposé est bien celui d'une identification fusionnelle et totale avec le détective Philip Marlowe. Nous aurons à revenir sur les termes du contrat, mais il suffit de savoir en un premier temps qu'après cette première séquence et jusqu'à la fin du film – à l'exception d'un plan ludique où le reflet de Marlowe apparaît dans un miroir –, le spectateur ne verra plus Robert Montgomery/Philip Marlowe puisqu'il s'est en quelque manière «fondu» en lui et qu'il est supposé conduire l'investigation par le truchement de la caméra subjective. La conséquence la plus spectaculaire du dispositif est que tous les autres personnages regardent et parlent à la caméra quand ils s'adressent au détective. Le pivotement de la caméra ne possède malheureusement pas la vertu démiurgique de créer une «autre scène» qui, pour reprendre l'expression et l'analyse d'Octave Mannoni[39], serait dotée des mêmes attributs que le réel (ou ici ceux de la représentation traditionnelle) et donnerait à l'imaginaire une authentique consistance. La transfocalisation n'autorise en rien le film à devenir une œuvre à la première personne. Mais telle est sans doute la leçon cachée du film de Robert Montgomery: son échec nous permet de mieux comprendre l'inconsistance de notre langage quand nous opposons au cinéma le sujet et l'objet, la première personne et la troisième, l'intérieur et l'extérieur.

L'échec est en effet patent en terme d'identification et il est splendide, radical: il échoue complètement dans le domaine précis où il visait la réussite et la novation – et il permet par là de comprendre la nature de l'identification au cinéma. Pour que je puisse m'identifier à un personnage, il est en effet plus que préférable que je puisse voir l'acteur qui l'incarne (et quand cet acteur s'appelle Cary Grant je suis plus que content de m'identifier à lui). La leçon est simple et l'identification par un personnage, sans être vouée aux gémonies, fonctionne surtout ponctuellement et selon la stricte nécessité de la narration, de l'effet recherché ou de la posture spécifique du cinéaste – y compris dans le cinéma de non-fiction. La leçon n'a rien d'original et elle constitue un bien commun de la théorie cinématographique, précisément depuis la réception française «à chaud» en 1948. Parmi les critiques qui ont initié le débat, Chris Marker et Albert Laffay se détachent par leur juste intuition de sa nature comme de sa portée. Dans l'article d'Esprit intitulé «L'imparfait du subjectif[40]», Chris Marker souligne d'abord le caractère déceptif d'une œuvre qui avait été un peu inconsidérément vendue comme le premier véritable film à la première personne. Le matériel publicitaire de la MGM circulait en effet depuis 1946: l'on voyait des photographies de Robert Montgomery harnaché d'une caméra – comme s'il pouvait se passer d'un directeur de la photographie – et beaucoup, dans la fièvre cinéphilique d'après-guerre, crurent ou voulurent croire à ce discours promotionnel; ce fut notamment le cas du jeune Jacques Doniol-Valcroze[41], critique qui fit preuve ultérieurement d'un bien plus grand discernement. Marker rappelle à propos de la caméra subjective que «l'idée était en l'air depuis longtemps», notamment depuis 1940 quand «Orson Welles (bien sûr) était arrivé à Hollywood avec le projet de tourner Heart of Darkness (Cœur des ténèbres, Joseph Conrad) selon ce procédé[42]».

Depuis les travaux de Youssef Ishaghpour, François Thomas et Jean-Pierre Berthomé[43] qui mirent au jour les archives déterminantes, on sait mieux à quoi s'en tenir sur ce point. Il nous faudra solliciter certains de ces textes, mais rappelons d'ores et déjà que l'émission de radio de Welles et du Mercury Theater sur la station CBS s'intitula un temps «First Person Singular». On aura reconnu un hommage direct à Emerson qui voulait rendre à la fois à ses compatriotes leur confiance en eux-mêmes (thème de la self-reliance) et leur usage de la «première personne». On peut considérer que Welles n'a jamais vraiment craint de revendiquer l'usage de cette première personne, mais il faut surtout se rappeler que le titre de l'émission était parfaitement justifié. Il s'agissait en effet d'adapter pour la radio les grands classiques de la littérature romanesque en se livrant à la fois à une nécessaire transmodalisation et à une habile transfocalisation. Welles avait compris (pour reprendre son propre exemple) que le grand public américain ne se souciait guère de Don Quichotte, mais qu'il était tout à fait disposé à prêter l'oreille à un narrateur ou à un «témoin» évoquant l'étrange destin d'un hidalgo sans doute un peu trop influencé par la lecture des romans de chevalerie. Une fois la pompe amorcée, le talent d'Agnes Moorehead, de Joseph Cotten et du directeur de la troupe ne pouvait qu'emporter la décision. On sait jusqu'où conduisit l'effet de réel produit par ces confidences radiophoniques dans le cas de l'adaptation de La Guerre des mondes en 1938. Le projet Heart of Darkness se situe d'évidence dans la droite ligne des émissions radiophoniques et l'on ne peut que se féliciter de son abandon après avoir vu The Lady in the Lake (et surtout Citizen Kane ou encore Apocalypse Now).

Outre les aspects déplaisants induits par le regard appuyé à la caméra des interlocuteurs de Marlowe pendant toute la durée du film (et en dépit du fait que cette rupture «codique» n'en est pas vraiment une puisque les acteurs du cinéma burlesque et de la comédie musicale ne manquent pas d'interpeller de la sorte le spectateur), le principal «défaut» de The Lady in the Lake concerne le filmage lui-même, c'est-à-dire tout ce que nous voyons du point de vue de Marlowe. Chris Marker donne une série d'exemples judicieusement choisis: «[…] la main du héros qui tantôt surgit du coin inférieur de l'écran, tantôt du coin supérieur, comme s'il ouvrait une porte en tendant par-dessus sa tête un bras démesurément long – la lenteur, la raideur de son champ de visée, qui se déplace comme une bonne caméra bien soucieuse d'éviter le filage –, cette invraisemblable scène du miroir enfin, où, après que Miss Totter [i.e. l'actrice principale Audrey Totter] a fait faire un curieux détour au dit miroir afin d'éviter le reflet de la caméra, Montgomery se regarde, grimace et ferme les yeux – et se voit fermer les yeux. Ce n'est plus de la subjectivité, c'est du fakirisme[44]». Le ton alerte du futur cinéaste rend vivace les impasses d'une entreprise vouée à une fin de non-recevoir. Il rencontre sur ce point les analyses les plus fines suscitées par le film de Robert Montgomery, c'est-à-dire celles signées par Albert Laffay.

Grand angliciste et premier critique cinématographique des Temps modernes où ses considérations sur le cinéma riment très souvent avec les textes que Jean Pouillon consacrait au roman, sous la double influence philosophique d'Alain et de Jean-Paul Sartre, Albert Laffay ne saurait être réduit au rôle précurseur de la narratologie filmique que lui attribuent certains chercheurs contemporains[45]. Particulièrement à l'aise, et pour cause, dans le corpus du cinéma américain, écrivain de grand style et chercheur très marqué par le mouvement «l'École française de la perception[46]», Laffay apparaît aujourd'hui comme le grand oublié de l'histoire de la réflexion française sur le cinéma, en dépit de l'hommage sincère de Christian Metz à la sortie de Logique du cinéma (1964) et des fréquentes mentions élogieuses dont il fait encore l'objet dans L'Énonciation impersonnelle ou le site du film. Le texte le plus important de Laffay est sans conteste «Le récit, le monde et le cinéma[47]» où est précisément défendue la thèse de l'«énonciation impersonnelle». Selon Laffay déjà, l'expression de langage cinématographique est une métaphore, et si elle correspond à une certaine réalité, sa nature tropologique ne doit jamais être oubliée. La présence du monde au cinéma ne saurait en effet être éradiquée par le double caractère de chaîne (celui des photogrammes qui induit le défilement et la projection; celui des plans produit par le montage) du film de cinéma. Le film est hétéroréférentiel et autodésignatif: il montre autre chose que lui-même (le «monde»), mais ses replis ne manquent pas de renvoyer à la source de sa propre désignation. Un certain glissement dans l'utilisation du discours analytique a conduit parfois à parler d'«instance» de l'énonciation mais l'originalité de Laffay (suivi en cela par Metz dans son dernier ouvrage) consiste précisément à refuser délibérément de plaquer du subjectif sur un dispositif mécanique. L'asymétrie de la situation énonciative fait l'originalité du cinéma: une psyché, celle du spectateur – de tout spectateur, mais le spectateur c'est toujours moi –, considère un objet déjà réalisé et projeté mécaniquement. L'importance de la dimension temporelle de cette différenciation est capitale et constituera l'un des axes fondamentaux de la réflexion de Stanley Cavell dès The World Viewed (1971): loin d'être «l'art du présent», à la fois parce qu'il serait le dernier-né des grands arts et que la présence du monde aurait trouvé en lui un mode de présentation homologue à celle du temps vécu, le cinéma rend le spectateur présent à quelque chose de passé. Son originalité radicale réside dans cette autre asymétrie foncière: tout-voyant invisible, le spectateur d'un film voit des choses qui ne sont pas présentes, et nous-mêmes ne sommes pas présents aux choses que nous voyons. La réalité s'offre ainsi mythiquement sur le mode de l'absence. Si le film est hors du monde, il nous place en retour nous aussi hors du monde, alors que le mécanisme de projection auquel nous sommes rivés, met au monde le monde lui-même dont la présence à jamais virtuelle révèle l'absence ontologique. L'axe Laffay-Cavell-Metz, en dépit de certaines différences foncières entre les auteurs (et du fait que Metz découvrit Laffay très tard, et que Cavell ne l'a jamais lu), se révèle être à mon sens la piste majeure à suivre si l'on ne se résigne pas aux certitudes du cognitivisme ou aux aléas du subjectivisme. Les deux attitudes ne manquent pas de se rencontrer, comme on pouvait s'y attendre, chez les théoriciens de la fiction qui réfutent tout discours du récit – littéraire et filmique – au prétexte que, si l'on nous a montré quelque chose, «il y a donc, sur le plan imaginaire, quelqu'un qui nous l'a montré». Telle est notamment l'attitude du philosophe américain Jerrold Levinson qui, dans un texte passionnant consacré à la musique au cinéma (La Musique de film, fiction et narration, Presses universitaires de Pau, 1999), reste largement tributaire des conceptions de Wayne Booth reprises par Seymour Chatman et tient avec une belle obstination à affirmer la nécessité de la présence humaine d'un narrateur au sein des films. Il en vient par suite à adopter sans jamais les remettre en question les dédoublements chatmaniens d'un «auteur impliqué» (implied author) et d'un «narrateur impliqué». Dans le domaine de la théorie cinématographique, il convient de rappeler que le constat de caducité de telles catégories est l'une des rares occurrences de plein accord entre les théoriciens français (voir la synthèse de Christian Metz dans son dernier ouvrage) et les tenants du neoformalism. Le plus savant des constructivistes américains fermait le ban il y a plus d'un quart de siècle en écrivant avec netteté: «Tout trait assignable par nous-mêmes à l'auteur impliqué d'un film pourrait plus simplement s'appliquer à la narration elle-même[48].» Le «vice de forme» du cognitivisme réside de fait dans une attitude de plus en plus partagée qui consiste à refuser de considérer le spectateur de cinéma comme quelqu'un à qui on montrerait un film – mais bien plutôt qui considérerait le film comme son propre flux perceptif. Si Bordwell a pu s'opposer à Metz (car «narration» n'équivaut certes pas à «énonciation»), et s'il a sans conteste été l'un des représentants du cognitive turn des études filmiques, il n'est à ma connaissance jamais revenu sur les acquis de sa première recherche, celle qui démontrait que la personne humaine, en dépit de ses si hauts mérites, n'entre pas (ou plus) dans le jeu de la production de la signification à partir du moment où la projection a commencé. Nous sommes dans du «déjà-fait». Et la force de la narration, littéraire et filmique, va bien au-delà du seul dispositif de projection: elle permet à chacun de se fondre, non pas dans un flux perceptif personnel, mais au contraire dans une trame extérieure et objective où le nom de l'auteur et le titre de l'œuvre suffisent amplement à «personnaliser» l'expérience. Il me semble que l'on apprenait cela en classe de seconde avec l'art de la dissertation. Mais, après tout, la fiction n'est pas un empire dans un empire (à l'instar de l'homme, précisément), et ce ne serait pas la première fois qu'une attitude anti-antihumaniste engendrerait des niaiseries. À partir de là, on l'aura deviné, la porte est ouverte aux grandes catégories inutiles (auteur impliqué, réalisateur impliqué) qui ne cesseront de nous expliquer bien oiseusement pourquoi notre fille est muette[49].

Albert Laffay perçoit clairement (dès 1946) les attendus du problème et l'impasse d'une subjectivation indue. Tout le long de son défilement, le film nous parle en se montrant. Ce n'est pas l'effet de l'introduction du sujet «dans la machine», mais bien plutôt celui d'une «structure sans images» nichée au cœur des images et source de leur production. C'est cette structure que Laffay baptise sur un modèle voltairien de «Grand Imagier», qui n'est en aucun cas une personne, mais un «foyer linguistique virtuel». Laffay insiste dès lors sur le pouvoir de la monstration: «Au cinéma […] je ne participe pas. On me montre des choses[50].» Et à propos de The Lady in the Lake: «Le cinéma ne nous fait pas percevoir des objets, il nous montre des images[51].» Intitulé «Sujet et objet», le chapitreIV de Logique et cinéma succède immédiatement au grand essai «Le récit, le monde et le cinéma». S'il prend pour point de départ le film de Robert Montgomery, le chapitre s'ouvre par une «cheville» qui permet d'articuler les deux essais. Laffay rappelle en effet que «le spectateur se trouve nécessairement placé en un point de vue anonyme et quelque peu abstrait, celui où choisit de le poster le “montreur d'images”, maître secret de son plaisir[52]». À partir de l'exemple du film de Robert Montgomery, le critique demande si le film ne peut pas aussi imiter le roman dans ses degrés d'énonciation narrative, de point de vue et de (ce que l'on appellera plus tard) focalisation. Par-delà Jean Pouillon, la figure du directeur des Temps modernes perce sous la plume de Laffay quand il dresse un parallèle entre les films et les romans où l'auteur «survole ses créatures avec l'omniscience et l'omniprésence d'un dieu». On aura évidemment reconnu non seulement une référence au célèbre article «M.François Mauriac et la liberté[53]», mais bien plus encore une façon de penser et de poser les problèmes qui a emporté avec elle toute une génération de critiques. Le propos de Laffay ne relève cependant pas de la polémique, et même pas vraiment de la critique. Le scénario du film est certes jugé «languissant et mal bâti», mais «peu importe». Ce qui compte, et qui indique la nature théorique du propos, c'est de «comprendre pourquoi cette œuvre a échoué dans son intention profonde». Il ne faudrait pas néanmoins minimiser l'importance théorique du «modèle» sartrien. Le fort retentissement de l'attaque contre Mauriac avait ouvert les portes du pouvoir intellectuel à Sartre (il suffisait d'attendre la fin de la guerre), mais la substance du propos, en dépit de son injustice flagrante, n'avait pas impressionné pour rien toute une génération (celle de Claude-Edmonde Magny, de Georges Blin, de Jean Pouillon, d'Albert Laffay). Sartre reprochait à Mauriac d'oublier que «la théorie de la relativité s'applique intégralement à l'univers romanesque» et de s'obstiner à s'arroger «le point de vue de Dieu sur ses personnages». Il proposait, sous influence américaine, un relativisme des points de vue qui seul peut donner l'illusion de la vie. André Rousseaux se distingua parmi les défenseurs de Mauriac en taxant Sartre de «néoréalisme», ce qui provoqua la réplique de celui qui était l'initiative de toute l'affaire. Dans une chronique de Jean Guérin, Paulhan défend le jeune philosophe-critique romancier de la Nouvelle Revue française en jugeant au contraire que Sartre tente bien de prouver: «1) qu'un roman est une pure fiction dont l'objet est imaginaire; 2) que les personnages d'un roman doivent être libres; 3) que le romancier doit peindre les consciences du dedans. Il ne s'agit donc pas de critiquer Mauriac de peindre la nature et le surnaturel, mais bien de montrer que Mauriac est infidèle à son dessein[54]». Il est assez évident que l'affaire ne se limite pas à l'envoi fameux, flèche du Parthe qui donna à l'article une audience retentissante: «Dieu n'est pas un artiste; M. Mauriac non plus.» L'influence de la littérature américaine (Faulkner, Steinbeck, Dos Passos) avait préparé le terrain de la «modernisation» romanesque, et François Mauriac lui-même accusa le choc: à l'âge de cinquante-cinq ans, il récrivit La Pharisienne… à la première personne.

The Lady in the Lake débarque ainsi sans prévenir dans un terrain miné de présupposés, de doxa, mais aussi de science. En cette même année 1948, Claude-Edmonde Magny prenait le relais de Jean Pouillon et consacrait presque la moitié de son Âge du roman américain[55] à l'art cinématographique. Il est amusant de constater que l'échange de propriétés fonctionne moins dans le sens d'une entrée du cinéma dans l'âge de la subjectivité que dans celui d'une plus grande objectivité du récit littéraire (voir le deuxième chapitre du livre de Magny, intitulé «La technique objective»). Le cinéma est peu ou prou toujours pensé comme une pratique objective, ce qu'Antonin Artaud avait dès longtemps souligné en évoquant «l'œil buté de la caméra». Tout se passe comme si l'échange de propriétés entre littérature et cinéma, c'est-à-dire dans la réception française du roman et du film américain, ne pouvait être pensé que selon une logique paradoxale où le subjectif est enté sur l'objectif. Voilà pourquoi l'exemple de The Lady in the Lake est à bien des égards fascinant. Le formidable échec du film ne doit pas interdire de le considérer comme un exemple «expérimental» parfaitement réussi. Rien n'interdit après tout de s'installer dans sa logique, de faire pivoter notre compréhension du cinéma de quatre-vingt-dix degrés et d'accepter ces insoutenables regards (et paroles) à la caméra. Pour éclairer cette option interprétative, il suffit de penser à notre perception d'un moment narratif en flash-back. Les images ont beau représenter un moment antérieur au présent de l'action, il n'y a aucune différence de nature pour le spectateur entre les images «présentes» et les images «passées». Elles sont les unes et les autres perçues dans le continuum du film. Et que l'on puisse adhérer à un autre niveau à une conception du cinéma comme «art du présent» ou penser comme Stanley Cavell que nous sommes présents à des choses passées n'affecte en rien la conaturalité d'images représentant des temps différents. De la même manière, la prétention exorbitante – au sens strict – du film de Montgomery ne suffit pas à le renvoyer dans les ténèbres extérieures du non-cinéma. Au contraire, comme l'a bien noté le philosophe américain James Conant, ce type d'expérience nous permet de comprendre «ce qu'est un film[56]». Le ratage de certaines vues subjectives ne compromet en rien la perception narrative et, si le film «avance comme un train dans la nuit», il entraîne avec lui un spectateur souvent frustré, parfois exaspéré, mais toujours rivé à un dispositif qui, pour étrange qu'il puisse paraître, reste celui du spectacle cinématographique. Opposer le subjectif et l'objectif à l'écran apparaît sous cet aspect comme une faute de langage et de pensée, une autre version du «mythe de l'intériorité» dans une perspective wittgensteinienne. D'où un soupçon: toute cette littérature et cette réelle intelligence (de la) critique n'aboutirait-elle pas à l'élaboration d'un faux problème? Dans la sphère de la théorie de la littérature, Käte Hamburger (et à sa suite Dorrit Cohn et Jean-Marie Schaeffer) a initié un tel mouvement de suspicion à l'encontre de la première personne narrative. Et si, pour la poéticienne aristotélicienne, la fiction littéraire trouve avant tout ses marques dans la troisième personne et le récit au passé (le «prétérit épique»), il y aurait apparemment une certaine mauvaise grâce à refuser au cinéma – toujours déjà «objectif» – ce qui constitue formellement, et pour ces raisons précises, la fiction littéraire. Ce qu'écrit Käte Hamburger n'est certes pas parole d'évangile et, en dépit d'une réelle influence (et du fait que sa spécialité initiale soit la littérature germanique), Dorrit Cohn affine considérablement le propos dans son exploration de la vie psychique dans le roman. Transparent Minds montre notamment que le monologue intérieur n'est en définitive qu'un des aspects de la vie intérieure dans le récit de fiction, et toute la première partie du livre s'attache à sa présence dans le récit à la troisième personne (avec l'opposition désormais classique du monologue rapporté et du monologue narrativisé). Dorrit Cohn l'écrit clairement: «Dans un contexte à la troisième personne, la voix du personnage se livrant au monologue n'est pas la seule à se faire entendre[57]», et l'auteur de rappeler «la pauvre Emma» ou les progrès en amour assez lents de Julien Sorel («Dieu sait combien elle a eu d'amants!»). Ce détour par le monologue intérieur peut paraître étrange dans le contexte de The Lady in the Lake; il s'impose en fait si l'on adopte une attitude comparative qui fait droit aux avancées les plus sérieuses de la critique.

Chris Marker a signifié avec brio et humour certaines des impasses de l'«imparfait du subjectif», mais nul mieux qu'Albert Laffay n'a su donner une portée théorique à ces observations. Dans The Lady in the Lake, «l'erreur est d'avoir confondu assimilation fictive et identification perceptive[58]» et, comme nous le savons désormais, le cinéma «ne nous fait pas percevoir des objets, il nous montre des images». Il invite donc à discerner des «intentions narratives»: Laffay se livre dès lors à un véritable exercice de critique théorique à partir du film de Montgomery. «Si, par exemple, le découpage isole un bouton de porte, c'est qu'il choisit de nous le désigner, ce n'est pas que cet objet se rencontre sur le chemin naturel de notre regard. C'est peut-être que l'on veut marquer une hésitation du personnage à ouvrir la porte ou quelque chose de ce genre. Or, dans La Dame du Lac, chaque fois que le détective avec qui on prétend nous identifier est sur le point d'entrer dans une maison ou dans une pièce, la caméra parcourt longuement le panneau de la porte pour se fixer ensuite sur le panneau ou la sonnette, une main s'avance, ouvre ou sonne, une main dont on voudrait qu'elle nous parût en quelque sorte la nôtre. Mais ce panoramique est d'une lenteur extrêmement pénible. Pourquoi? [Parce que] quand j'ouvre une porte pour de bon, ma perception de cet obstacle de bois, ainsi que de la poignée ou de la sonnette, est toute traversée par ce projet d'entrer, de passer outre.» Analyse exacte, limpide, implacable, qui se poursuit en style sartrien («La porte véritable est porte parce que je veux l'ouvrir») et donne pour longtemps la clé de la compréhension de l'erreur: ce n'est pas ainsi que l'on passe une porte. Il n'est ni naturel ni artistique de tant insister. Et Laffay de conclure: «On cherche alors vainement une intention dramatique à cette insistance; et la déception fait naître le sentiment d'une inutile lenteur. J'interprète en termes de récit ce qu'on voulait me faire lire dans le langage de la perception[59].» Or cette perception du réel n'est pas l'affaire d'un art ou d'une pratique sociale qui incite son spectateur à «collaborer à de l'imaginaire».

Il en va de même pour l'exemple qui passe à tort ou à raison pour le coup d'envoi du monologue intérieur en littérature. Les lauriers sont coupés d'Édouard Dujardin a souvent suscité l'admiration et l'imitation (celles de Joyce notamment), mais aussi l'agacement, notamment dans les passages descriptifs où le narrateur monte des escaliers… et décrit les marches qui le conduisent à l'étude de son ami Chavainne[60]: ce n'est pas ainsi que l'on monte un escalier. La relation à première vue asymétrique entre monologue intérieur en littérature et caméra subjective «intégrale» au cinéma révèle – «grâce à l'article du critique», eût ajouté un autre Narrateur – en définitive la nécessité du caractère normé de l'appréhension du réel dans les arts fictionnels. Glissez mortels, n'appuyez pas, et cessez de me faire croire une seule seconde à l'intérêt de ce bouton de porte ou de cette tomette déchaussée. Le jeune Pierre Bayard reprochait plaisamment à Robert Montgomery de faire «comme s'il avait trop lu Genette, et pas assez Husserl[61]». Il se contentait en définitive de reprendre la lecture d'Albert Laffay, ce qui prouve, si besoin était, la validité persistante des analyses de l'auteur de Logique du cinéma. L'intérêt plus personnel du texte de Bayard réside dans certaines remarques d'ordre analytique. La plus réjouissante est fondée sur la clairvoyance d'un auteur qui rappelle à juste titre l'absolue altérité – et donc l'impossibilité radicale – des représentations de la conscience interne à l'écran. Mes représentations ne peuvent pas être «celles d'un autre» car les mondes intérieurs sont hétérogènes. «Mais elles ne coïncident pas non plus avec les miennes, sauf peut-être dans certaines formes hallucinatoires de la psychose (Montgomery fait de Marlowe une sorte d'halluciné, quelqu'un qui cadre la réalité)[62]

Comme le rappelle Christiane Chauviré à propos de la critique du «voir» chez Wittgenstein, «le sujet n'est pas plus le proprié-taire du monde que l'œil celui du champ visuel[63]». L'exemple de La Dame du Lac nous reconduit ainsi inexorablement à reconsidérer l'emploi de notre langage, ce que Bayard ne semble pas contester radicalement quand il écrit que «le langage seul donne l'impression de communiquer[64]». Il y a sans nul doute quelque chose de l'ordre du propositionnel dans le désir de raconter une histoire à l'écran en se fondant sur la caméra subjective. L'échec programmé d'une telle tentative permet donc de conclure par deux remarques de portée plus générale. La première concerne la détermination d'un tel geste comme appartenant à la logique du fantasme, et Bayard a tout à fait raison sur ce point de considérer le Marlowe de Montgomery comme un halluciné. Le réel échappe mais revient – toujours à la même place. Et quiconque prendrait la place de Montgomery à la réalisation serait bien en peine de reconnaître ses propres représentations. On ne s'y retrouve pas; ce qui conduit à la deuxième remarque et à l'auteur des Recherches philosophiques. Selon Wittgenstein en effet, l'apparition d'un problème philosophique – c'est-à-dire à la fois ce qui «relève» de la philosophie et ce qui doit être «réglé» par l'analyse grammaticale – prend la forme de l'énoncé suivant: «Je ne m'y retrouve pas (Ich kenne mich nicht aus)[65].» Une telle expérience de la perte de repères, symptôme de la maladie philosophique et du scepticisme en tant qu'il est vécu (et non pas entendu comme une attitude épistémologique ou gnoséologique), impose une forme de médication liée à nos pratiques les plus ordinaires. Tout au contraire de l'image d'une élévation au-dessus des problèmes de ce monde, de l'idée aérienne de la résolution des questions en un «lieu intelligible» (noetos topos), il convient plutôt d'être ramené au sol, là où il y a du frottement. The Lady in the Lake exemplifie parfaitement par le biais du fantasme d'identification manqué la vanité de toute sortie cinématographique «par le haut» concernant ce genre de problème. De manière plus générale, le film montre également qu'il ne saurait exister une autre façon de voir au cinéma, et l'on aura compris qu'il ne s'agit pas seulement du dispositif cinématographique et de la place du spectateur. Ce que nous montrent Wittgenstein et Austin (avec son «bâton qui paraît tordu»), c'est encore une fois le caractère irréductible d'une attitude devant le monde que le cinéma – dans ses manifestations ordinaires où le chef-d'œuvre est toujours possible – à la fois entretient et dévoile.


Marc Cerisuelo



Pages associées: Cinéma, Narratologie, Récit.




[1] Voir surtout Jérôme Prieur, Séance de lanterne magique, Paris, Gallimard, 1985.

[2] François Albera (dir.), Les Formalistes russes et le Cinéma. Poétique du film, Paris, Nathan, 1996.

[3] Boris Eikhenbaum, «Littérature et cinéma», in François Albera (dir.), Les Formalistes russes et le Cinéma, op. cit., p.206.

[4] Käte Hamburger, Logique des genres littéraires [Die Logik der Dichtung, 1957] ; trad. fr. de Pierre Cadiot, Paris, Seuil, 1986, p.195.

[5] Ibid.

[6] Julien Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, José Corti, 1981, p.233.

[7] Ibid., p.236. Citation de Goethe, Les Affinités électives, chap.XI (fin).

[8] Ibid., p.235-236.

[9] Ibid., p.237.

[10] André Bazin, «Stylistique de Robert Bresson», Qu'est-ce que le cinéma?, Paris, Éd. du Cerf, 1975, p.127.

[11] Marc Cerisuelo, Hollywood à l'écran. Essai de poétique historique des films: l'exemple des métafilms américains, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000 (2e édition, 2001), Ire partie, p.15-97.

[12] Voir, par exemple, Persévérance, Paris, P.O.L, 1994, p.78. Daney insiste davantage sur la notion d'acte dans l'émission «Itinéraire d'un ciné-fils» (DVD, Montparnasse Vidéo).

[13] Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Seuil, 1999, p.298.

[14] Albert Laffay, «Le récit, le monde et le cinéma», in Logique du cinéma. Création et spectacle, Paris, Masson, 1964.

[15] Pour un «florilège» avec effet de corpus, voir Hollywood à l'écran, op. cit., Ire partie.

[16] Serge Daney, Persévérance, op. cit., p.34, où Daney revient sur ses années militantes: «[…] nous hurlions d'une voix brisée qu'un film ne “se voyait pas”, qu'un film “se lisait”. Louables efforts pour être du côté des non-dupes. Louables et, pour ce qui est de moi, vains. Vient toujours le moment où il faut, malgré tout, payer son dû à la caisse de la croyance et oser croire à ce qu'on voit».

[17] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p.82, et «Le cinéma et la nouvelle psychologie», in Sens et non-sens, Nagel, 1948, p.85-106. Merleau-Ponty, comme beaucoup d'autres, s'intéressa aussi aux travaux de l'Institut de filmologie de la Sorbonne dirigé par Gilbert Cohen-Séat.

[18] Id., «Le cinéma et la nouvelle psychologie», Sens et non-sens, op. cit., p.96.

[19] Rudolf Arnheim, Film als Kunst (1932), Francfort, Fisher Taschenbuch, 1979 (IVe partie, chap.III, IV et V).

[20] Jacques Bouveresse, Langage, perception, réalité, t.I (La Perception et le Jugement), Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1995, p.351.

[21] Ludwig Wittgenstein, Remarques sur la philosophie et la psychologie, t.I, trad. fr. de Gérard Granel, Mauvezin, TER, 1989, p.183.

[22] Edmund Husserl, Recherches logiques, 6e recherche, t.III, trad. fr. de Hubert Elie, Arion L. Kelkel et René Scherer, Paris, PUF, 1972; Ludwig Wittgenstein, Philosophische Unterschungen/Philosophical Investigations, texte allemand et trad. angl. de Gertrude Elizabeth Margaret Anscombe, Oxford, Blackwell (1953), 1998.

[23] Jocelyn Benoist, «Voir comme quoi?», in Sandra Laugier et Christiane Chauviré (dir.), Lire les Recherches philosophiques de Wittgenstein, Paris, Vrin, 2006, p.239.

[24] John Langshaw Austin, Sense and Sensibilia, G. J. Warnock (éd.), Oxford University Press, 1964; trad. fr. de Paul Gochet, revue par Bruno Amboise, Le Langage de la perception, introduction de Bruno Amboise et Sandra Laugier, Paris, Vrin, 2007, p.177.

[25] Ibid.

[26] Ibid., p.177-178.

[27] Car (comme l'écrit Stanley Cavell dans Must We Lean What We Say?, Cambridge University Press, 1969, p.36) «en philosophie c'est le son qui fait toute la différence».

[28] Clément Rosset, L'École du réel, Paris, Minuit, 2008. Cet ouvrage réunit l'ensemble des écrits consacrés par l'auteur à la question du réel et de ses doubles fantomatiques.

[29] Autre point de rencontre d'Austin et de Rosset qui écrivit ses Impressions fugitives (2004, repris dans L'École du réel, op. cit.) sur l'ombre, le reflet et l'écho afin de démontrer leur statut particulier d'indice et leur lien au réel.

[30] Voir Jocelyn Benoist, Sens et sensibilité. L'intentionnalité en contexte, Paris, Éd. du Cerf, 2009, p.53-78 (sur Austin).

[31] Jean-Pierre Chartier, «Les Américains aussi font des films “noirs” », Revue du cinéma, n°2, novembre 1946, p.67-70.

[32] Paris, Minuit, 1955.

[33] Gérard Genette, Figures V, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 2002, p.40.

[34] Ibid.

[35] Marc Vernet, «Film noir on the edge of doom», in Joan Copjec (éd.), Shades of Noir, op. cit., p.1-31.

[36] Christian Metz, «Le cinéma et les formes du dire», conférence, Collège international de philosophie, 1992 (inédit).

[37] À savoir: The Maltese Falcon (Le Faucon maltais, J.Huston, 1941), Murder My Sweet (Adieu, ma jolie, E.Dmytryck, 1945), Laura (O. Preminger, 1944), Double Indemnity (Assurance sur la mort, B.Wilder, 1944), The Killers (Les Tueurs, R.Siodmak, 1946), The Big Sleep (Le Grand Sommeil, H. Hawks, 1946), Dark Passage (Les Passagers de la nuit, D.Daves, 1947), Out of the Past (La Griffe du passé – Pendez-moi haut et court, J.Tourneur, 1947).

[38] Relevé complet (à l'exception notable de l'article de Chris Marker) des participants par Christian Metz dans une note où la science perce comme un fruit mûr (Essais sur la signification au cinéma, t.II, Paris, Klincksieck, 1972, p.46).

[39] Octave Mannoni, Clefs pour l'imaginaire ou l'autre scène, Paris, Seuil, 1969.

[40] Esprit, septembre 1948, p.387-391.

[41] Jacques Doniol-Valcroze, «Naissance du véritable ciné-œil», Revue du cinéma, n°4, janvier 1947, p.25.

[42] art. cit., p.388.

[43] Youssef Ishaghpour, Orson Welles cinéaste. Une caméra visible, 3 vol., Paris, La Différence, 2001; Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, Orson Welles au travail, Paris, Cahiers du cinéma, 2006.

[44] Chris Marker, art. cit., p.388.

[45] Voir André Gaudreault et François Jost, Le Récit cinématographique, Paris, Nathan, 1990. Mais il faut tout de suite corriger le tir, notamment à propos d'André Gaudreault qui a été (et reste sans doute) l'un des meilleurs lecteurs des textes d'Albert Laffay. Voir notamment Du littéraire au filmique. Système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck, 1990.

[46] Gérard Granel, «Michel Alexandre et l'École française de la perception», Critique, n°183-184, août-septembre 1962, repris in Traditionis traditio, Paris, Gallimard, 1972.

[47] Albert Laffay, Logique du cinéma, op. cit., chap.III, p.51-90.

[48] David Bordwell, Narration in Fiction Film, Madison, University of Wisconsin Press, 1985, p.62.

[49] Nous nous situons clairement sur ce point dans une perspective genettienne, telle qu'elle apparaît avec le tranchant du rasoir (de qui l'on sait) dans Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p.93-106.

[50] Albert Laffay, Logique du cinéma, op. cit., p.27.

[51] Ibid., p.94.

[52] Ibid., p.91.

[53] Pages retentissantes publiées dans La NRF de février 1939 et reprises dans Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p.36-57.

[54] Jean Paulhan, Chroniques de Jean Guérin, t.I (1927-1940), Paris, Éditions des Cendres, 1991, p.147-148 (chronique de mars 1939). L'affaire paraît en effet avoir été préparée de longue date, comme l'atteste, par exemple, une lettre à Jean Grenier d'août 1938: «Il me semble que la nrf aurait un peu besoin d'un redressement. Est-ce qu'on n'a pas été trop tendre (ou pas assez dur) avec les derniers livres de Mauriac, Lacretelle, etc.?» (J. Paulhan, Choix de lettres, t.II, Paris, Gallimard, 1992, p.61).

[55] Claude-Edmonde Magny, L'Âge du roman américain, Paris, Seuil, 1948.

[56] James Conant, «What is a movie?», in Jerry Goodenough and Rupert Read (éd.), Film as Philosophy. Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell, Hampshire et New York, Palgrave-Macmillan, 2005.

[57] Dorrit Cohn, La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, trad. fr. d'Alain Bony, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1981, p.84.

[58] Albert Laffay, Logique du cinéma, op. cit., p.91.

[59] Ibid. p.94-95.

[60] Sur ces questions, voir Laurent Jenny, La Fin de l'intériorité, Paris, PUF, 2002.

[61] Pierre Bayard, «Le conditionnel passé du fantasme», Vertigo, n°3, 1987, p.11.

[62] art. cit., p.12.

[63] Christiane Chauviré, L'Immanence de l'ego. Langage et subjectivité chez Wittgenstein, Paris, PUF, 2009, p.21.

[64] art. cit., p.12.

[65] Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchengen/Philosophical Investigations, op. cit., § 123, p.49.



Marc Cerisuelo

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Dernière mise à jour de cette page le 20 Avril 2012 à 16h19.



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