L'essai fictionnel, par Vincent Ferré

Extraits de l'introduction à L'Essai fictionnel. Essai et roman chez Proust, Broch, Dos Passos, Paris, Honoré Champion, collection «Recherches proustiennes», 2013

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Ces extraits (coupes et notes allégées) sont reproduits dans l'Atelier de théorie littéraire avec l'autorisation de l'auteur et des éditions Honoré Champion.

Dossiers Essai, Philosophie de la littérature.

«Dans ce livre où il se passe si peu de chose, où le récit et les événements sont si précisément refoulés par la dissertation et l'analyse, tout de même surnagent des parties admirables de roman et de description vivante^[2].» Ce jugement de Thibaudet sur À la recherche du temps perdu en annonce bien d'autres: ainsi d'Anne Henry, qui étudie le caractère disparate des développements suscités par les situations romanesques, comme ce baiser qui donne lieu dans Le Côté de Guermantes à des réflexions sur «la femme et le lieu, l'évolution du langage d'une jeune bourgeoise, la traîtrise des domestiques, la bonté sous-jacente à l'érotisme pur, l'inadaptation de l'homme au baiser^[3]». Peut-être à la suite de Jean-Yves Tadié qui s'intéressait à «ce qui paraît hétérogène^[4]» dans la Recherche ou de Walter Benjamin qui évoquait une «inconstructible synthèse» entre prose et «savoir^[5]», cette lecture présente le texte proustien comme un «ensemble hétéroclite», en raison du contraste qui existe entre la narration et ces développements théoriques, eux-mêmes sentis comme disparates.

Dans une formule célèbre, Gérard Genette conclut même à une remise en question radicale du roman, puisqu'il perçoit un «ébranlement donné dans cette œuvre, et par cette œuvre, à l'équilibre traditionnel de la forme romanesque», du fait de l'«invasion de l'histoire par le commentaire, du roman par l'essai, du récit par son propre discours», ce qui explique que les lecteurs ne perçoivent «“plus tout à fait”» À la recherche du temps perdu comme un roman^[6]. Antoine Compagnon l'a noté, cette œuvre peut provoquer la perplexité du lecteur en ce qu'elle semble se situer «[d]ans l'intervalle du roman et de la critique, entre la littérature et la philosophie»^[7]. Nous sommes ainsi invités à la prudence, ne serait-ce que par la célèbre phrase du Temps retrouvé affirmant, sous une allure paradoxale, qu'«[u]ne œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix^[8].»

Lorsque Guy Scarpetta fait remonter à Proust la présence d'un «discours philosophique» dans le roman, il lui associe Broch, entre autres exemples^[9]. Ce rapprochement ne surprend plus depuis L'Art du roman – devenu, un temps, une véritable vulgate des études littéraires – où Kundera souligne ce qu'il considère comme les imperfections d'Huguenau, la troisième partie des Somnambules, défauts au nombre desquels il inclut le caractère hétérogène du roman: selon lui, «les divers éléments (vers, récit, aphorismes, reportage, essai) restent plutôt juxtaposés que soudés en une vraie unité polyphonique»^[10]. Parmi ces «éléments», ce sont principalement les passages théoriques, «l'essai» sur la Dégradation des valeurs, qui retiennent l'attention des critiques. Les Somnambules ont ainsi été perçus, avant Kundera, comme une «œuvre fictive-théorique» ou une «analyse poétique»^[11]; pour Blanchot, «Broch a l'adresse de mettre en évidence les pensées théoriques qu'autrement nous chercherions à l'intérieur de ses histoires»^[12]. Plus précisément, les critiques rapprochent cette théorie d'un essai, qui serait donc inscrit dans le roman: à en croire Kundera, «les genres des cinq lignes diffèrent radicalement»^[13].

De telles remarques, qui insistent sur la dualité du texte et l'hétérogénéité générique pour la louer ou la critiquer, font écho aux propres réflexions de Broch au sujet des relations entre littérature et philosophie. Il n'est pas anodin que le romancier autrichien ait ainsi défendu l'intérêt d'une association, affirmant que «l'art ne doit pas refuser la pensée véritablement philosophique», et qu'il ait admis avoir abandonné «le cadre du récit pur [der reinen Erzählung]» dans Huguenau^[14]. Mais d'autres déclarations révèlent la complexité d'une problématique à laquelle il a réfléchi assez tôt: s'il insiste en 1913 (à propos de La Mort à Venise de Thomas Mann) sur la nécessité d'un équilibre entre ces deux composantes et sur celle de leur conciliation, il déclare la même année préférer «qu'il y ait une œuvre d'art ou une véritable critique de la connaissance, mais pas de demi-œuvre d'art ni de demi-connaissance» – affirmation qui ne peut, pas plus que celle de Proust, manquer de sembler paradoxale lorsqu'on la confronte aux Somnambules^[15].

Au lecteur familier de littérature américaine, toutes ces analyses rappellent enfin, parmi les contemporains de Proust et de Broch, John Dos Passos: non seulement F. R. Leavis évoque sa «philosophie»^[16], mais un autre critique^[17] estime que les idées dominent dans 1919, au point qu'un troisième juge, en 1936, l'aspect théorique trop présent dans ses œuvres^[18]. On songe alors à la distinction qu'opère Alfred Kazin entre U.S.A. et Manhattan Transfer, présentant la trilogie comme une étude sociale et historique sur «la configuration des forces sociales» et «l'histoire de la société moderne, de ses luttes sociales»^[19]. Des déclarations ultérieures de l'auteur invitent en outre à voir comme origine de U.S.A. une série de reportages dans lesquels des personnages seraient récurrents, avant que les biographies (les chapitres qui nous intéresseront plus particulièrement) soient ajoutées au récit, par souci d'obtenir «quelque chose d'un peu plus exact [accurate] que de la fiction»^[20]. On retrouve alors le paradoxe relevé chez Proust et Broch, puisque le romancier américain précise immédiatement que son intention était «toujours de produire de la fiction» tout en appelant à dépasser l'opposition entre «fiction et nonfiction»: il se trouvait, ajoute-t-il en effet, «à la limite» entre les deux, «passant d'un domaine [field] à l'autre, très rapidement»^[21]. La nature et l'unité de U.S.A. paraissent alors si problématiques qu'un critique dénie à ce texte la qualité de roman, le présentant comme «une anthologie de longs récits et de poèmes en prose»^[22].

Tout se passe donc comme si les trois œuvres ne pouvaient plus être tout à fait des romans aux yeux de certains commentateurs, du fait de l'inclusion de théories, et en particulier d'«essais».

Ces remarques convergentes s'intéressent, sous des noms parfois différents, au même phénomène et conduisent à envisager un problème qui retient de plus en plus l'attention des critiques ces dernières années: la présence «d'essai(s)» – il faudra trancher entre le pluriel et le singulier – à l'intérieur d'un roman, en l'occurrence À la recherche du temps perdu (1913-1927); en contrepoint, seront évoqués Les Somnambules d'Hermann Broch (Die Schlafwandler, 1931-1932) et U.S.A. de John Dos Passos (1930-1938)^[23]. Si les commentateurs évoquent également les réflexions et la théorie présents dans ces textes, leurs analyses ont fréquemment recours au terme d'essai et mettent l'accent sur la question du genre, à l'instar de Milan Kundera, mais également (pour n'en nommer ici que quelques-uns) d'Ernestine Schlant ou de Dorrit Cohn pour Broch^[24], de Gérard Genette, Ramon Fernandez, André Gide, Henri Ghéon ou Julien Gracq pour Proust^[25], de Melvin Lansdberg au sujet des biographies de U.S.A.^[26] Ces dernières se trouvent en effet au nombre des passages désignés comme «de l'essai» par les critiques, aux côtés de la Dégradation des valeurschez Broch et de l'«Adoration perpétuelle» dans Le Temps retrouvé^[27]. Le terme d'essai mérite particulièrement notre attention, lui qui semble aller de soi pour de nombreux lecteurs; ainsi de critiques français considérant la Recherche comme une œuvre exemplaire, comme un exemple évident de «roman-essai» – et ce, en réalité, depuis la parution de l'œuvre^[28].

Il s'agira en premier lieu d'interroger la nature de ces passages: comment les caractériser et les nommer? Quels critères peuvent conduire des critiques à parler d'essai et pourquoi serait-on autorisé à considérer comme tels certains passages, à l'exclusion d'autres? Il est frappant de constater qu'il n'y a pas de réelle discussion sur cette assimilation ni sur le statut (non-fictionnel selon ces analyses) de ces passages, alors que celui des œuvres dans leur ensemble fait l'objet d'un débat– en particulier, la question de savoir si la Recherche est un roman. On se demandera jusqu'à quel point l'identification à l'essai est recevable: la différence entre ces passages théoriques et le récit fictionnel, que notent ces critiques, permet-elle de conclure à une distinction générique? Inversement, on se demandera si les écarts qu'on mettra en évidence avec les essais publiés de manière autonome (et non inscrits dans un roman) à la même époque – essais au sens strict^[29] à l'instar des essais des trois auteurs parus séparément – ne sont pas dus au statut de ces séquences, incluses dans des romans: les passages évoquant l'essai n'ont-ils pas, dans la fiction, une autre nature que les essais publiés séparément par ces mêmes auteurs? Ainsi formulée, la question semble assez simple; mais elle n'est jamais posée ainsi par les critiques qui se penchent sur ces trois romans. Faut-il alors parler d'essai, ou ces passages ne relèvent-ils pas plutôt d'une forme fictionnelle rappelant l'essai, à l'intérieur du roman, en produisant un «effet théorique»? L'hypothèse qui sera faite ici est qu'il est préférable de considérer ces passages comme un essai fictionnel (formule dont il faudra éprouver la pertinence, face à d'autres expressions consacrées^[30]).

Il conviendra également d'examiner la relation entre le récit romanesque et ce qui est perçu comme de l'essai: ce dernier se fond-il dans la diégèse ou s'en distingue-t-il? Leur rapport est-il de complémentarité ou de rivalité, et selon quelles modalités? Il s'agira de déterminer si les trois œuvres sont constituées de strates indépendantes, dont les unes (narratives) «illustrent» les autres, qui en dégagent le sens; ou si leurs rapports sont plus complexes. Il faudra voir si le degré d'autonomie des secondes est tel que l'on puisse distinguer les histoires centrées autour des personnages de ce que des critiques présentent comme des intermèdes, des «interpolations» ou de simples «interludes»^[31]. Ce sont en particulier le récit et les sections présentées comme essayistiques qui sont antinomiques aux yeux de commentateurs qui estiment même que ces dernières importent si peu qu'il est envisageable de les supprimer sans faire perdre au récit «ni son sens ni son intelligibilité»^[32] (Kundera): les différences entre «l'essai» et le roman sont souvent envisagées en termes axiologiques.

Seront enfin envisagées les motivations du recours à des passages rappelant l'essai, ses enjeux, le lien avec la vision du monde présentée par les textes et la conception de la littérature que défendent ces auteurs. Quels motifs ont en effet amené vers cette forme des écrivains qui ont également été dramaturges (songeons au Sacrifice expiatoire de Broch et à l'expérience théâtrale de Dos Passos dans les années 1910-1920^[33]), poètes (le Proust des Plaisirs et les jours, le Broch des Irresponsables^[34]) et surtout essayistes? On connaît les essais de Broch – qui n'est venu au roman que dans un deuxième temps –, le projet proustien du Contre Sainte-Beuve et les textes réunis sous le titre Essais et articles, tout comme ceux de Dos Passos, que rassemble le volume intitulé The Major Nonfictional Prose^[35]. Cette analyse prendra alors nécessairement en compte la contextualisation historique, le premier tiers du XX^e siècle s'interrogeant sur la place à réserver à la théorie dans la fiction en des termes différents des époques précédentes – considérer a priori qu'il est possible de rabattre Proust sur Balzac ou Broch sur Goethe, comme le font nombre de commentateurs lorsqu'ils envisagent la présence de théorie dans le roman, reviendrait à manquer l'originalité de ces œuvres.

Répondre à ces questions amènera à réfléchir à l'emploi du terme essai, à la nature nécessaire ou contingente du lien qui unit diégèse et théorie dans ces trois romans, ainsi qu'à envisager les enjeux et la nécessité d'une forme romanesque qui intègre des réflexions théoriques. Faut-il aller jusqu'à considérer qu'elle se présente comme une «forme mixte», c'est-à-dire une forme «dans laquelle la réduction des éléments théoriques à des jeux de rapports personnels n'est pas complète», comme l'écrit Vincent Descombes^[36]? Une telle définition suit, en les appliquant à Proust, des pistes indiquées par Northrop Frye, pour qui «la seule perspective [de l'esprit du roman] est de subordonner toute notion ou donnée théorique à une juste description des rapports personnels»^[37]. Mais Descombes connaissait peut-être d'autres analyses: celles de Jean-Yves Tadié, d'une part, montrant que «[Proust] a intégré à l'aventure des personnages un à-côté, un au-delà des relations personnelles: les relations avec les idées»; d'autre part celles de Roland Barthes, pour qui les textes écrits par Proust avant À la recherche du temps perdu relèvent souvent, «notamment au niveau de certains fragments[…], d'une forme mixte, incertaine, hésitante, à la fois romanesque et intellectuelle», tandis que la Recherche n'est pas exclusivement un roman ni un essai, mais «[a]ucun des deux ou les deux à la fois: […] une tierce forme.»^[38]

L'importance de cette question est manifeste dans les cas de Proust, mais aussi de Broch (rappelons sa phrase sur le «récit pur») et de Dos Passos, si l'on songe à l'évocation par Genette de la fictionalité «“impure”» des textes marqués «de référence historique, ou parfois de réflexion philosophique»^[39]. À cette remarque fait écho un commentaire de Jean-Pierre Morel sur le dispositif de U.S.A., qui comprend des passages diégétiques et des textes plus factuels (biographies, «Actualités»): ce qui est offert est bien «un cadre d'intelligibilité qui ne se réduit pas aux relations entre les personnages inventés» mais qui se caractérise par la tension entre faits et fiction^[40].

Certains critiques défendent l'idée (qui apparaît souvent comme évidente et ne méritant plus d'être examinée) selon laquelle le roman serait susceptible d'intégrer des réflexions en les transformant: cette hypothèse sera envisagée, afin de cerner les modalités d'une telle modification. Impossible d'en rester, en tout cas, à des formulations en demi-teinte: lorsque la Dégradation des valeurs est désignée comme une série de «chapitres théoriques semi-autonomes» et les biographies de U.S.A. comme «semi-documentaires», lorsque la Recherche est vue comme «un texte intermédiaire entre une œuvre littéraire et un traité théorique», ces appellations évitent une difficulté qu'il convient d'affronter^[41].

À travers la prise en compte de la présence d'«essais»dans ces romans, il s'agit de contribuer à la réévaluation de l'essai, à un moment où se multiplient les publications s'intéressant à ce genre – de manière centrale ou en passant, mais sans toujours lever certaines ambiguïtés – et aux études portant sur trois auteurs au statut bien différent.

Pourquoi Proust, Broch et Dos Passos?

Etudier Proust, Broch et Dos Passos dans cette perspective demande des comparaisons avec des ouvrages contemporains qui intègrent une dimension théorique, afin de cerner les particularités de chacun des romans. Il conviendra, par ailleurs, d'expliciter le choix opéré à l'intérieur de leurs œuvres respectives, en confrontant Les Somnambules et La Mort de Virgile, ou U.S.A. et d'autres textes de Dos Passos (Manhattan Transfer par exemple) – le problème se posant d'une manière différente pour Proust. Il sera également essentiel de justifier l'exclusion d'auteurs qui viennent assez spontanément à l'esprit dès lors que l'on envisage la présence «d'essai(s)» dans un roman: en particulier Thomas Mann (La Montagne magique, 1924), André Gide (Les Faux-monnayeurs, 1925), Robert Musil (L'Homme sans qualités, 1930 et 1933), ou encore Jean-Paul Sartre (La Nausée, 1938). La présence de théorie dans le roman apparaît en effet, on le verra, comme un objet de réflexion récurrent chez des critiques et romanciers importants du début du XX^e siècle; symétriquement, cette période est privilégiée par les travaux portant sur la théorie et le roman.

Ce n'est, bien entendu, qu'au cours de cette étude que se résoudra progressivement le problème méthodologique posé par la comparaison entre des auteurs appartenant à des domaines distincts, qu'apparaîtra la légitimité de cette démarche et de ce corpus. Rapprocher Proust, Dos Passos et Broch ne va pas de soi, dans la mesure où l'on ne peut, par exemple, mettre en avant une filiation ni une influence d'un auteur sur un autre aussi aisément que dans le cas de Broch et Joyce: Les Somnambules est, comme l'essentiel de l'œuvre de Broch, postérieur à la mort de Proust,en novembre 1922;de son côté, Dos Passos, né vingt-cinq ans après l'écrivain français, en 1896, s'est relativement peu intéressé à lui^[42]. Et quelle comparaison peut-on faire entre une trilogie perçue comme marxiste (U.S.A.) et une autre (Les Somnambules) qu'une partie de la critique considère comme l'œuvre d'un esprit «conservateur»^[43]?

[…]

Essayer de caractériser la diversité de «l'essai dans le roman» peut légitimer une démarche comparatiste, et il a semblé préférable de confronter des auteurs appartenant à des aires culturelles et linguistiques différentes plutôt que de s'en tenir à un travail sur deux auteurs autrichiens contemporains, afin de montrer également que l'inclusion de théories dans le roman est une problématique commune à des auteurs de langues et de cultures diverses. Dans le même temps, la présence de Broch ou de Musil s'imposait:une étude portant sur l'essai pouvant difficilement se passer d'une référence aux analyses canoniques de Lukács et Adorno, il paraissait logique d'ouvrir le corpus à des textes de langue allemande. En somme, ces textes présentent des différences assez marquées, dans la forme que prend la théorie incluse dans le roman, dans la finalité que les auteurs lui assignent et dans leur manière de l'envisager ou de la nommer, ou encore dans l'écart manifeste entre un Proust et un Broch très diserts dans leur correspondance et un Dos Passos moins désireux de proposer un discours sur sa propre œuvre.

Pourquoi l'«essai dans le roman»: pertinence de l'approche générique et bilan critique

Une question de genres

Il conviendra par conséquent d'employer les termes d'essai et de théorie avec prudence, ce qui conduira à opter ici pour l'expression passages essayistiques^[44] pour désigner ceux que l'on peut retenir comme ressemblant (dans une certaine mesure) à de l'essai – si l'on se place du point de vue des critiques qui croient déceler sa présence dans les trois romans –par contraste avec les passages de récit fictionnel, et dont cette étude a pour but de préciser la nature. De la même manière, il faudra faire attention à ceux de diégèse, narratif, fiction, récit et romanesque, qui sont trop souvent utilisés comme des équivalents. Si fiction est un terme aux acceptions multiples (son usage littéraire se distingue par exemple de celui qu'en fait la philosophie), on peut avec Dorrit Cohn définir un texte fictionnel comme un «texte littéraire non référentiel» ^[45]. La distinction est d'importance: il existe des récits non fictionnels^[46] – on a même dégagé un certain type de romans baptisés nonfiction novels^[47] –, tandis que la fiction peut ne pas être narrative. C'est que fictionnel et narratif ne se situent pas sur le même niveau (pas plus que littéraire et fictionnel, malgré une confusion fréquente): «sur le plan de l'argumentation poétique et rhétorique, le narratif s'oppose à l'argumentatif et sur un plan plus pragmatique, celui de la référence au monde, le fictionnel s'oppose au non-fictionnel^[48]».

Interroger la présence d'un essai dans des romans revient donc à prendre en compte l'inscription (posée comme hypothèse) d'un discours non narratif et non fictionnel dans une fiction narrative, en l'occurrence romanesque. Il apparaît en effet essentiel de réfléchir en termes d'essai et de roman, puisque la théorie présente dans la Recherche, Les Somnambules et U.S.A. est désignée de cette manière par les critiques qui renvoient par cette appellation (ce qui n'est pas le cas de réflexion ou de théorie) à un genre autre que celui du roman^[49]. C'est bien la comparaison entre deux genres et la complexité de leurs rapports qui retient notre attention, dans une perspective relevant de la dynamique des genres. Ces derniers ne sont pas vus comme des entités absolument séparées^[50] mais ils échangent des traits, ou du moins ils sont pris dans une relation d'interaction, sans toutefois se confondre. Les genres du roman et de l'essai servent ici de référence, doublement: à un premier niveau, Proust, Broch et Dos Passos perçoivent leurs textes comme des romans; à un second niveau, même lorsque l'on dépasse ce stade initial, les genres demeurent des points de repère, précisément parce qu'il se produit des emprunts mutuels^[51].

Les relations entre les genres intéressent certes la critique depuis longtemps. On se rappelle par exemple Barthes, qui considérait comme «un fait général de création […] cette sorte de développement marginal des éléments d'un genre, théâtre, roman ou poésie, à l'intérieur d'œuvres qui nominalement ne sont pas faites pour les recevoir[…]» – on notera qu'il ne mentionne pas ici l'essai parmi ces genres alors qu'il s'y intéresse ailleurs dans le cas de Proust^[52]. Cette question a toutefois connu très récemment une actualité particulière en théorie littéraire, comme en témoignent des publications relatives à la dynamique des genres^[53], notion liée à celles des frontières génériques; les analyses portent sur les «passages» ou les «dérives», sur la «nécessité créatrice de la subversion générique»^[54]. Comme le résume Richard Saint-Gelais, «dès le moment où un genre est abordé, la question de la dynamique générique se pose: soit du point de vue de sa situation dans l'ensemble du système, soit du point de vue d'une dynamique interne^[55].»Des deux aspects que l'on peut donc distinguer, c'est l'externe (la relation entre les genres, leurs emprunts) qui sera privilégié ici.

[…] Les passages théoriques méritent de retenir l'attention par leur importance (quantitative, qualitative) dans À la recherche du temps perdu, U.S.A. et Les Somnambules, par la dissonance qu'ils introduisent et parce qu'ils engagent la question du sens du roman plus que ne le font les passages lyriques ou dramatiques, ou encore en raison de la nouveauté du procédé, comme le souligne Gérard Genette qui voit dans la présence de «l'essai» la preuve que Proust «inaugure, avec quelques autres, l'espace sans limites et comme indéterminé de la littérature moderne»^[56].

[…]

Cette analyse s'articule en trois moments. On mettra tout d'abord à l'épreuve l'assimilation récurrente de la théorie présente dans À la recherche du temps perdu, U.S.A. et Les Somnambules avec l'essai,en tentant de dégager des raisons pouvant justifier cette identification. On mènera ainsi jusqu'à son terme la logique implicite de ce postulat (et ce caractère implicite est important), en comparant les passages théoriques des trois romans à la définition de l'essai qui vient d'être proposée^[57]: on retiendra certaines séquences de ces œuvres susceptibles d'être considérées (du point de vue de certains critiques) comme relevant de l'essai, en respectant les différences entre les traditions essayistiques en France, aux États-Unis et dans l'aire germanophone (la Dégradation entretient, on le verra, un rapport avec les essais allemands plutôt qu'autrichiens). Cette sélection implique de préciser les critères expliquant l'assimilation de certains passages avec de l'essai – critères souvent implicites chez des commentateurs, qui adoptent pourtant une perspective essentialiste en croyant reconnaître «de l'essai» dans ces textes. On tentera plutôt de dégager ici des «traits» de genre qui apparaissent à un certain lecteur (dans un contexte historique et culturel précis) comme des points communs avec l'image de l'essai qui constitue sa référence.

Dans cette perspective, le lecteur se trouverait face à un «essai» plus «philosophique» relatif à la «dégradation des valeurs» dans Les Somnambules, un «essai» principalement esthétique dans la Recherche, portant sur la création littéraire et l'art – mais proposant également des réflexions sur la société, l'amour, etc. – et à un «essai» à la fois historique et politique, avec une tonalité fortement polémique, dans U.S.A. (bien que cette identification soit moins évidente pour un lecteur francophone).

Cette première approche révèle toutefois les limites de cette assimilation. Une confrontation entre ces passages et le récit fictionnel, dans le roman qui les accueille, peut-elle préciser la spécificité de séquences qui se donnent à lire comme théoriques, sur le plan pragmatique et référentiel, mais également dans leurs références littéraires et théoriques? Le caractère fragmentaire et autonome de ces passages, qui forment apparemment un tout, devra être pris en compte, pour déterminer s'il rend encore plus difficile la conciliation avec la diégèse. L'opposition de la raison et des idées avec l'irrationnel et les sentiments, visible chez Proust, Dos Passos et Broch – où elle va de pair avec un jugement porté sur la raison – est-elle le signe d'une dichotomie entre essai et roman?

On examinera alors l'écart (négligé par les mêmes critiques) entre les passages théoriques de la Recherche, la Dégradation des valeurs et les biographies de U.S.A. avec des essais publiés de manière autonome. Ce constat exige un changement de perspective, passant tout d'abord par la distinction des appellations utilisées par la critique pour désigner des passages essayistiques, en particulier celles d'essai et de lois, qui renvoient à des réalités différentes mais dont les points communs constituent un premier indice de la nature réelle des passages essayistiques. L'analyse de leurs relations avec la fiction demande, dans un deuxième temps, la mise en lumière de leurs rapports avec la diégèse, qui n'en reste pas au simple mode de l'illustration; puis la prise en compte du problème du je de l'essayiste. La nature de l'instance essayistique dans les trois romans se révélera en effet décisive pour déterminer celle des passages essayistiques, qui apparaîtra définitivement à travers l'examen de la relation entre fictionalité et narrativité (dans le cas des passages essayistiques) d'une part; d'autre part de la nature des exemples utilisés dans les séquences essayistiques; de la différence, enfin, qui sépare ces dernières de la philosophie.

On dégagera, pour terminer, quelques-unes des raisons qui ont conduit Proust, Dos Passos et Broch à recourir à cette forme de théorie, en la replaçant dans l'ensemble de leur œuvre romanesque puis en envisageant ses relations avec la modernité, la totalité ainsi que la connaissance. L'adéquation des passages essayistiques avec l'époque moderne apparaît dans la volonté des trois auteurs d'innover en matière romanesque, sans rompre avec la tradition, mais en optant pour une forme de théorie qui les distingue d'auteurs importants du modernisme: la Recherche, Les Somnambules et U.S.A. seront comparés à d'autres formes romanesques contemporaines. Ces séquences jouent en outre un rôle crucial dans la recherche de l'unité et de la totalité manifestée par ces romans – comme le montrera l'étude de la genèse –, recherche associée à celle de la connaissance, qui constitue une des missions essentielles de la littérature aux yeux de Proust, de Dos Passos et de Broch.

Pages de l'Atelier associées: Essai, Philosophie de la littérature, Fiction, Roman, Comparatisme : l'exemple de Proust, Littérature comparée, littérature mondiale.

[1] Propos de Jacques Blanche rapportés dans un article publié (sous pseudonyme) par Proust dans Gil Blas (18 avril 1914).

[2] A. Thibaudet, «La Prisonnière, de Marcel Proust», L'Europe nouvelle, 9 février 1924, n°312, p.179.

[3] A. Henry, Proust. Une vie, une époque, une œuvre, Balland, 1986, p.197 (voir CG, p.659-660).

[4] J.-Y. Tadié, Proust et le roman. Essai sur les formes et techniques du roman dans À la recherche du temps perdu, Gallimard, 1971 (1995), p.417.

[5] Walter Benjamin, «L'image proustienne» [1929], in Œuvres II, Gallimard, coll. «Folio», 2000, p.135.

[6] Gérard Genette, Figures III, Seuil, 1972, p.264-265.

[7] Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, Seuil, 1989, p.13.

[8] TR, p.461.

[9] Guy Scarpetta, L'Impureté, Grasset, 1985, p.233. Avant d'examiner la différence entre essai, réflexion et philosophie, il convient de souligner d'abord les remarques convergentes de critiques sur la disparate des textes de Proust et Broch, constitués de développements réflexifs et diégétiques.

[10] Milan Kundera, «Troisième partie: Notes inspirées par Les Somnambules», in L'Art du roman, Gallimard, 1986, p.87.

[11] Claude Mouchard, «Hermann Broch: logique lyrique», Critique, 1975, n°339-340, p.880; M.Durzak, Hermann Broch. Dichtung und Erkenntnis, Stuttgart-Berlin-Cologne, W. Kohlhammer, 1978, p.61.

[12] Maurice Blanchot, «Broch», in Le Livre à venir, Gallimard, coll. «Folio», 1959 (1996), p.155.

[13] M. Kundera, op. cit., p.97 (je souligne).

[14] «Esprit béotien, réalisme, idéalisme de l'art» («Philistrosität, Realismus, Idealismus der Kunst», 1913), in GI, p.275 (KW 9/1, p.19) et L, p.20 (S, p.725).

[15] Voir «Esprit béotien …», art. cit., p.268 («Comme Mann doit sans doute avoir aperçu que cette ampleur disproportionnée semble déranger l'architecture du plan, que ce chapitre se presse entre les autres un peu trop avec une allure de commentaire et sort ainsi du cadre de l'œuvre d'art […]»; KW 9/1, p.14) et la lettre du 18 mai 1913 à L. von Ficker (GI, p.286, traduction modifiée; KW 13/1, p.18).

[16] F. R. Leavis, «A Serious Artist», in Scrutiny, Cambridge, Cambridge University Press, 1932, p.173-179; chapitre reproduit dans Andrew Hook (dir.), Dos Passos: A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall, 1974, p.73.

[17] «[…] ses idées politiques ont donné leur forme à ses émotions» (Malcolm Cowley, «John Dos Passos: The Poet and the World», in The New Republic, lxx, 27 avril 1932, repris dans A. Hook, op. cit., p.83).

[18] «[…] la perfection d'un système théorique de composition avancé et un système théorique avancé d'analyse et d'argumentation, tout cela s'y trouve, presque d'une manière excessive» (Bernard De Voto, «John Dos Passos: Anatomist of Our Time», in Saturday Review, août 1936, repris dans CH, p.129).

[19] Alfred Kazin, «All the Lost Generations», in Native Grounds. An Interpretation of Modern American Prose Literature, New York, Overseas Editions, 1942, p.341-359 (repris dans A. Hook, op. cit., p.112 et 109).

[20] David Sanders, «John Dos Passos», in George Plimpton (dir.), Writers at Work: The “Paris Review” interviews, 4^th series, New York, Viking Press, 1976, p.68-89 (repris dans MNP, p.248).

[21] Ibid.

[22] Delmore Schwartz, «John Dos Passos and the Whole Truth», in Southern Review, octobre 1938 (repris dans CH).

[23] Le 42^e Parallèle a paru en 1930, 1919 en 1932 et La Grosse Galette en 1936, avant qu'un volume unique les regroupe, en 1938 (voir la note sur les éditions utilisées, p.6).

[24] Voir Ernestine Schlant, Hermann Broch, Boston, Twayne, 1978, p.50 et 78, Dorrit Cohn, The Sleepwalkers. Elucidations of Hermann Broch's Trilogy, La Haye-Paris, Mouton & Co., 1966, p.18 et 31.

[25] Voir entre autres Ramon Fernandez, «Note sur l'esthétique de Proust», NRF, 179, août 1928, p.272-280; Julien Gracq, En lisant en écrivant, in Œuvres complètes, II, éd. de B. Boie,Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade»,1995, p.625 et G.Genette, Figures III, op. cit., p.265.

[26] Melvin Landsberg, Dos Passos' Path to U.S.A.: A Political Biography 1912-1936, Boulder, The Colorado Associated University Press, 1972, p.193.

[27] Ramon Fernandez évoque en 1928 «l'admirable essai que Proust consacre à son art, et plus généralement à l'esthétique dans la seconde partie du Temps retrouvé. […] Ces pages du Temps Retrouvé sont essentiellement un essai sur le style» (art. cit., p.272).

[28] Parmi les commentaires récents, on pourra se reporter à la manière dont Proust est présenté dans un volume sur les Dérives de l'essai dirigé par René Audet: Etudes littéraires, vol. 37-1, automne 2005, p.50 et 53.

[29] Jean Marcel emploie l'expression d'«essai stricto sensu» dans un sens comparable (Pensées, proses et passions, Montréal, l'Hexagone, 1992, p.319).

[30] Voir celles de Barthes et Descombes rappelées aux pages suivantes.

[31] Voir l'article d'Upton Sinclair (New Masses, avril 1930, repris dans CH, p.88) et la recension anonyme du Times Literary Supplement du 24 octobre 1936 (ibid., p.145).

[32] La formule de Kundera concerne Les Somnambules (op. cit.,p. 99). Dans le cas de Dos Passos, on songe à ce jugement d'U. Sinclair: «comme [les biographies] sont courtes, nous n'en tenons pas spécialement compte» (art. cit., p.88); on évoquera plus loin les analyses consacrées à Proust par Pierre Bayard dans Le Hors-sujet. Proust et la digression (Minuit, 1996).

[33] On trouvera Die Entsühnung (Le Sacrifice expiatoire), Aus der Luft gegriffen oder Die Geschäfte des Baron Laborde (Les Affaires du Baron Laborde, ou Comment vendre du vent, trad. de R. Henry et C. Brousse, Gallimard, 1988) et Es bleibt alles beim Alten dans le volume KW 7. Sur l'expérience de Dos Passos, voir son évocation dans MNP, p.235 et 249.

[34] Concernant Proust poète, voir Jean Santeuil, op. cit., p.80-84 ainsi que M. Proust, Poèmes, présentés et annotés par Cl. Francis et F. Gontier, Gallimard, 1982. Quant à Broch, le volume Gedichte des œuvres complètes (KW8) propose des poèmes datés de 1913 à 1950, «Mystère mathématique» (1913) étant traduit en français dans GI, p.11 («Mathematisches Mysterium», KW8, p.13).

[35] Voir CSB, p.315-677 et The Major Nonfictional Prose, op. cit. On mentionnera aussi, parmi les essais de Dos Passos: The Ground We Stand On (1941), The Prospect Before Us (1950), The Men Who Made the Nation (1957), Prospects of a Golden Age (1959), Mr. Wilson's War (1962).

[36] Vincent Descombes, Proust. Philosophie du roman, Minuit, 1987, p.78.

[37] Northrop Frye, Anatomie de la critique [1957], trad. Guy Durand, Gallimard, 1969, p.375.

[38] J.-Y. Tadié, Proust et le roman, op. cit., p.425; Roland Barthes, «Longtemps, je me suis couché de bonne heure», in Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Seuil, coll. «Points», 1984 (1993), p.335-336 (je souligne). Le chapitre 6 examinera ces formulations.

[39] G. Genette, Seuils, Seuil, 1987, p.305 – Genette envisage le statut de la note, dans un texte fictionnel. Voir également Fiction et diction, où il revient sur l'impureté des récits: «il n'existe ni fiction pure ni Histoire [ici entendue au sens de «récit historique»] si rigoureuse qu'elle s'abstienne de toute “mise en intrigue” et de tout procédé romanesque» (Fiction et diction, Seuil, 1991, p.92).

[40] «D'un côté, le roman est mis à l'épreuve d'une réalité plurielle, hétérogène, irréductible. D'un autre côté, il se voit confronté, dans ses propres limites, à un perpétuel glissement du factuel au fictionnel – et l'inverse.» (Jean-Pierre Morel, John Dos Passos: Multiplicité et solitude, Belin, 1998, p.40).

[41] Respectivement Cl. Mouchard, art. cit., p.880; Donald Pizer, Dos Passos'sU.S.A.: A Critical Study, Charlottesville, University Press of Virginia, 1988, p.31; P. Bayard, Le Hors-sujet. Proust et la digression, op. cit., p.41.

[42] Rappelons que Broch publie des essais, des articles, des textes littéraires dans les années 1910 (comme la Nouvelle méthodologique en 1917) mais attend 1931 pour faire paraître son premier roman, Les Somnambules.

[43] Harmuth Grimrath rappelle diverses analyses qui vont dans ce sens (Hermann Broch, Die Schwlafwandler. Die Heilsarmee-Geschichte, der Zerfall der Werte und ihr Zusammenhang mit den erzählerischen Partien des Romans, Bonn, s.n., 1977, p.7-8).

[44] Pour des raisons stylistiques, on emploiera également séquences essayistiques.

[45] Sur la polysémie de ce terme, voir D. Cohn, Le Propre de la fiction [1999], Seuil, 2001, p.13 sq., qui développe les analyses de K. Hamburger (op. cit., p.69 sq.); ibid., p.12 (dans le cadre de son argumentation, Cohn précise ici «et narratif»). Voir également p.24 («récit non référentiel»).

[46] Outre les exemples de récits historiques convoqués par Benveniste («Les relations de temps dans le verbe français» [1959], in Problèmes de linguistique générale, I, Gallimard, 1966 (1993), p.240), voir le chapitre 3 de Fiction et diction sur les récits factuels, déjà mentionné (op. cit., p.65 sq.).

[47] Voir Marina Koopman-Thurlings, «Fictionalité et structure fermée: lois ou conventions du genre romanesque? Réflexions à partir du nonfiction novel», La Licorne, op. cit., p.77-87, ainsi que Mas'ud Zavarzadeh, The Mythopoetic Reality: The Postwar American Nonfiction Novel, Urbana, University of Illinois Press, 1976.

[48] Dominique Vaugeois, «“Ni un récit ni un discours”, Henri Matisse, roman d'Aragon, le roman et l'essai, ou la relation créatrice», in G. Philippe, op. cit., p.346.

[49] Même un lecteur rejetant l'idée que l'essai est un genre ne peut négliger les positions des critiques de Proust, Broch et Dos Passos, qui envisagent en ces termes la présence d'«essai» dans les trois romans.

[50] «La notion de genre est omniprésente dans les études littéraires. […] Il faut toutefois noter que, le plus souvent, les genres littéraires sont isolés les uns des autres, soustraits à leur dimension systémique» (R. Saint-Gelais, op. cit., p.7).

[51] C'est bien l'essai, en tant que genre et écriture qui importe ici, répétons-le, plus que l'essayisme, attitude mentale dont l'essai constitue la trace écrite (voir I. Langlet, «L'essayisme comme attitude mentale», op. cit., p.223 sq.).

[52] Barthes partait de l'exemple de Baudelaire, qui a mis selon lui «son théâtre partout, sauf précisément dans ses projets de théâtre»(Essais critiques, Seuil, coll. «Points», 1964 (1981), p.43-44). Sur Proust et l'essai, voir «Longtemps, je me suis couché de bonne heure», art. cit.

[53] Mentionnons également le volume dirigé par R. Dion, F. Fortier et E. Haghebaert (op. cit., en particulier p.5-23 et 351-361).

[54] Selon Claudine Verley, dans une note introductive au numéro de La licorne consacré à la dynamique des genres, qui s'attache également aux «paramètres qui président à la naissance d'un genre et à son évolution»(op. cit., p.3). «Passages» et «dérives» constituent les titres de deux parties de ce numéro.

[55] R. Saint-Gelais, op. cit., p.8.

[56] G. Genette, Figures III, op. cit., p.265. Sur la question complexe de l'innovation et de la modernité, voir la troisième partie, chapitre 7.

[57] Ce sont bien les essais publiés dans les années 1910-1930, au moment de la rédaction des trois romans, qui serviront de référence et non «l'essai» tel que se le représentent les critiques de la Recherche, de U.S.A. et des Somnambules tout au long du vingtième siècle, «modèle» qui a parfois peu à voir avec les premiers.