Distinguer la nouvelle: une approche comparée

Pour une poétique de la nouvelle

Par Michel Lafon

Cette page reprend l'article publié sous le titre «Pour une poétique de la nouvelle» à titre d'introduction de la revue Tigre, n°4, "La nouvelle I", Grenoble, 1988, p.3-13. Pour sa publication dans l'Atelier de Fabula, quelques coupes ont été opérées dans les six premiers paragraphes de l'article; les deux derniers, consacrés à la présentation des contributions réunies dans ce numéro, ont été supprimés.

Il y a quelque gageure, de la part d'hispanistes, à s'interroger sur quelque chose [la nouvelle] qui n'existe pas dans l'hispanophonie – je veux dire interroger un concept qui n'a pas, dans l'espagnol du XX^e siècle, de traduction indiscutable; voire quelque goujaterie à regarder de l'autre côté des Pyrénées – ou de l'Atlantique – avec une lunette taxinomique résolument française.

À quoi on peut rétorquer que Tigre a l'ambition de ne pas se limiter à l'hispanophonie […], a fortiori dans un tel domaine, où l'on imagine mal que la théorisation – fût-elle modeste – puisse faire l'économie du comparatisme; et, pour revenir sur l'affirmation volontairement provocante de tout à l'heure, qu'un tel détour suffit à faire toucher du doigt qu'il y a bien, dans l'hispanophonie, «quelque chose» qu'aucune des appellations actuellement en vigueur (cuento – narración breve – novela corta, etc.) ne permet de nommer d'une façon aussi satisfaisante pour l'esprit que le mot français «nouvelle» et qui mériterait sans doute de n'être ni systématiquement confondu avec le conte (cuento), ni systématiquement référé au roman (novela breve – novela corta).

[…] C'est dans le cadre d'une poétique que je voudrais inscrire les quelques réflexions qui suivent, sous l'inspiration du comparatisme franco-espagnol qui nous donc, d'une manière amusante, à cette véritable bouteille à l'encre de la critique qu'est la définition de la nouvelle par opposition au conte ou au roman.

Nouvelle/conte

Cette distinction, que la terminologie contemporaine espagnole – et plus encore hispano-américaine – ne cesse donc d'ignorer (et ce faisant, peut-être, de souligner) est bien connue: d'un côté le conte (ou, si l'on préfère, le conte littéraire, qui se distingue du conte de tradition orale), récit bref à thématique fantastique, merveilleuse ou facétieuse et dont la narration renvoie, d'une manière ou d'une autre, à la notion de contage, narration orale qui fondait le conte populaire; de l'autre, la nouvelle, récit bref d'évènements vrais ou vraisemblables, sans situation narrative sur-codée.  Telle est, globalement, la distinction minimale à laquelle aboutissent les études portant sur la littérature francophone du vingtième siècle, après un dix-neuvième siècle qui aurait constitué, dans ce domaine, une période de suprême ambiguïté: on y aurait eu affaire «à un seul genre de récit bref, qui [pouvait]être sérieux ou plaisant, narrer des évènements vraisemblables ou invraisemblables, comporter ou non un narrateur explicite, et qui [portait] indifféremment le nom de «conte» ou de «nouvelle»[1]».

Les deux critères rencontrés font évidemment problème. Appliqués dans toute leur rigueur, ils condamneraient le conte à être une pièce de musée, figée dans le réinvestissement hiératique d'un modèle ancien; et la nouvelle à l'absolue platitude d'une thématisation du quotidien et d'une narration sans surprises. Bref, on n'écrirait plus de contes et on écrirait de bien tristes nouvelles…

L'«incertitude», la «confusion» qui semblent présider aux rapports entre ces deux genres sont peut-être, de fait, une réponse à ce danger. Ce n'est peut-être que de la transgression de sa norme – fût-elle minimale – et d'une relative complexification que chaque genre doit espérer son salut. Si l'on définit le fantastique comme une déchirure dans le quotidien, comme une irruption du surnaturel dans le naturel, de l'irréel dans le réel, on voit bien que la nouvelle a tout à fait vocation à l'accueillir, à l'«encadrer», davantage même que le conte, dont le territoire d'élection se réduirait alors au merveilleux et au facétieux. Quant aux procédures narratives, dans la mesure où l'écriture moderne se caractérise par une mise en scène ou une mise en crise de la narration, on voit mal au nom de quoi la nouvelle aurait, seule, renoncé à ce type de vertige. Si bien que ce qui pourrait, dans la modernité, fonder la nouvelle, ce pourrait être précisément une prise en compte du conte, un réinvestissement aux fins de déplacement, de dépassement de sa matière thématique ou narratologique. Un récit bref qui choisirait de s'intituler, par exemple, «Conter un conte», ne saurait être qu'une nouvelle. L'ultime issue de la nouvelle serait ainsi d'être un hyper-conte, la réécriture d'un conte.

Je pense en écrivant ces lignes à Jorge Luis Borges – et plus précisément au Borges de la dernière (ou de l'avant-dernière?) période, à celui de El informe de Brodie (1970) et de El libro de arena (1975). Dans ses courts récits de fiction (qu'il appelle, préférentiellement, narraciones), Borges déploie, depuis 1939, un fantastique polymorphe qui ne semble pas particulièrement réductible aux catégories du merveilleux et du surnaturel que le conte, donc, privilégierait. Ce déploiement thématique s'accompagne depuis les origines, comme on le sait, d'une efflorescence narrative génératrice d'un vertige qui est une des composantes du fantastique. Lorsque, avec les textes qui constituent El informe de Brodie, Borges en vient à jouer majoritairement de situations narratives orales, «contées» (alors que Ficciones et El Aleph jouaient majoritairement de l'imbrication de discours «écrits»), je ne dirais pas qu'il passe – sur le tard – de la nouvelle au conte, quand bien même cette apparente rupture narrative s'accompagnerait de l'exploitation massive d'un corpus argentino-familial indéniablement oralisé, mais simplement que mimer le conte est, pour la nouvelle borgésienne, un ultime enrichissement réflexif. On pourrait alors imaginer qu'il n'est pas d'autre façon de survivre, pour le conte et pour la nouvelle, que d'échanger les rôles: au conte d'endosser – dans un siècle où le merveilleux n'est sans doute plus scriptible – une thématique du quotidien (du type «conte moral»), à la nouvelle de mettre en scène les hésitations et les méandres de la narration orale.

Nouvelle/roman

Pas plus qu'il ne faut attendre des écrivains qu'ils disent «ce qu'ils ont voulu dire», il ne faut leur demander à quel genre appartient ce qu'ils ont écrit. Mérimée, tout comme il hésite, pour La Vénus d'Ille, entre l'appellation «conte» et l'appellation «nouvelle», ne sait si Colomba est un «roman» ou une «nouvelle». La distinction nouvelle-roman se réduit souvent à une plate affaire de longueur: entre la «longue nouvelle» et le «roman bref», où passe donc la frontière? Certains écrivains, certains critiques se sont essayés à évaluer la longueur «moyenne» de la nouvelle: quelques pages, quelques dizaines de pages… on conçoit qu'une telle évaluation soit ardue! Si on se lance dans de trop subtils décomptes, on peut d'ailleurs déboucher sur quelques surprises: pour en revenir à Borges, il y a ainsi dans son œuvre une place pour une espèce d'en-deçà (quantitatif) de la nouvelle: ce sont des textes de une à trois pages qu'il classe, quand il les réunit dans son Antología personal, sous la rubrique prosas et qui ressortissent à une poétique tout à fait spécifique.

S'il est une donnée relative, c'est à l'évidence la longueur d'un texte. Mais relative à quoi? J'ai envie de répondre: au livre. Je serais assez tenté de voir la différence entre une «longue nouvelle» et un «roman bref» dans le fait que la nouvelle se trouve mise en recueil, c'est-à-dire associée à d'autres nouvelles (de longueurs variables), tandis que le roman, fût-il bref, constitue à lui seul le livre. La nouvelle, brève ou longue, a certes une vocation particulière à être publiée, généralement, à une étape «intermédiaire» de son existence, de manière isolée; on sait même que la publication en journal, en revue est, au dix-neuvième siècle français notamment, au cœur de sa vogue et de son «calibrage[2]» – et que la presse hispanophone (beaucoup plus, apparemment, que la presse française) se plaît, entre siècle, à cultiver cette tradition. Mais quand vient l'étape de la mise en recueil, quelle que soit l'archéologie de chacune des nouvelles concernées, il se produit à l'évidence un événement nouveau, un geste où la création se prolonge. Le travail de l'auteur (parfois d'un autre que l'auteur), à cette étape, consiste en quatre opérations au moins:

1. la sélection des nouvelles à recueillir parmi le corpus des nouvelles disponibles,

2. la combinaison des nouvelles sélectionnées selon un précis ordonnancement (par quoi se trouvent notamment privilégiées la première et la dernière du recueil),

3. la nomination des nouvelles combinées, qui peut être la reprise du titre de l'une d'entre elles (souvent la première, la dernière) ou l'instauration d'un titre nouveau,

3. l'adjonction aux nouvelles enfin nommées d'un possible appareil paratextuel (prologue, épilogue, exergues, notes…) débordant le titre.

En découle l'instauration d'un précis intertexte, à la fois minimal et obligatoire: la nouvelle, une fois mise en recueil, ne peut plus être lue seulement en soi et pour soi; sa signifiance, elle la tire d'abord de toutes ses articulations (structurelles, narratives, thématiques, onomastiques, etc.) aux autres nouvelles constitutives du recueil.

On me rétorquera d'une part que ce n'est pas «le vingtième siècle» qui «a découvert les ressources du recueil», que «dès les Cent nouvelles nouvelles, et jusqu'au dix-neuvième siècle, l'ambition de représenter le monde, dans son éclatement mais aussi dans sa cohérence, n'a pas quitté les auteurs de nouvelles[3]»; d'autre part que la nouvelle n'est pas le seul genre à impliquer tôt ou tard le cadre du recueil – et certes la mise en recueil des poèmes, par exemple, gagnerait sans doute, elle aussi, à être considérée avec plus d'attention (de même qu'il faudrait lire avec plus de malice – et là encore Borges nous ouvre les yeux – toutes les anthologies). Il me semble bien, toutefois, que plus que tout autre genre la nouvelle (et c'est peut-être le seul bénéfice gnoséologique qu'elle ait à tirer de l'incontournable rapprochement avec le roman) a vocation à être pensée (écrite, lue, analysée) comme partie d'un ensemble (et ce, faut-il le préciser, en dehors de toute «ambition de représenter le monde» – la seule cohérence, le seul ordre qui préoccupe le poéticien étant ceux du texte, du livre).

Dudit rapprochement résulte la tenue d'un discours surmarqué idéologiquement, par quoi se trouve dénoncée la «faiblesse» de la nouvelle. Nous vivons dans un siècle d'omnipotence du roman, où l'accession de telle personnalité à niveau d'incompétence va de pair avec la signature – sinon l'écriture – d'un «roman», où toute carrière littéraire est jugée à cette aune. D'un écrivain qui n'est que poète, que chroniqueur, que dramaturge, on dénonce l'incapacité à écrire un roman; dans une production qui ne fait pas de place au roman, on en discerne la trace en creux, le manque, le désir; telle absence ne saurait être que signifiante – ou mieux: structurante. La nouvelle, dès lors, est l'objet d'une significative sollicitude: en parler, la promouvoir la cultiver, la primer, l'offrir aux clients d'une librairie, lui consacrer des revues, louer et sans cesse redécouvrir ses (petits) maîtres, c'est toujours, d'une certaine manière, agrandir la blessure qui la condamne à être le parent malade du roman.

Entre un tel discours et celui, à prétention scientifique, de la recherche d'une spécificité, il n'y a pas, le plus souvent, de décisive rupture. S'interrogeant, dans les dernières pages de son étude La nouvelle française, sur ce qui distingue la nouvelle du roman, René Godenne écrit :

1 – La nouvelle est un récit bref (comparées à la majorité des romans, les nouvelles étendues restent finalement des histoires courtes), […]

2 – la nouvelle est un récit fondé sur un sujet restreint. Le nouvelliste est un auteur qui circonscrit fortement les limites de ses arguments: une aventure, un souvenir, un épisode, une anecdote, un instant. […] Le sujet de a nouvelle en regard de celui du roman est mince, ne nécessite pas un long développement: en quelques pages, tout peut être dit, être épuisé. Le roman ne se ramène pas à des sujets aussi restreints. Le roman, pour parler grossièrement, n'est pas constitué d'un fait unique, mais de plusieurs faits; […]

3 – La nouvelle est un récit rapide et resserré. Le désir de rapidité dans la conduite des faits et d'un resserrement dans l'exposition entraîne; […]

a) Une entrée en matière souvent immédiate […]

b) Une manière de concentrer la matière anecdotique, c'est-à-dire de choisir parmi des faits, des évènements, des scènes, un fait, un événement, une scène déterminants […]

c) Une manière de structurer nettement le récit, d'où, entre autres, l'importance accordée par les nouvellistes à un découpage minutieux de la chronologie.

d) Une manière de ne développer que le moment décisif de l'action, moment qui sera le point culminant de la nouvelle (le temps fort), et vers lequel tout tend […]

La nouvelle requiert l'unité dans son déroulement, une composition rigoureuse. Tout doit porter; rien ne doit être laissé au hasard: pas de longueurs, pas de digressions, pas de dispersion d'intérêt[4]».

Telles sont les caractéristiques que la critique se plaît généralement à pointer, toutes subsumées, comme on le voit, par l'idée de brièveté – d'infériorité quantitative – de la nouvelle par rapport au roman. Deux remarques s'imposent. La première est que sous couleur de dire tout ce qui limite, tout ce qui brime, tout ce qui blesse une nouvelle qui n'en finit pas de ne pas réussir à être un roman, la critique en vient souvent à dresser de celui-ci un portrait a contrario pour le moins nuancé: le roman serait, notamment, un genre peu structuré – ou mal structuré –, à la chronologie balbutiante, à la composition hasardeuse, tout de longueurs et de digressions – bref un genre mou, bien étrange idéal que seul sauverait (mais jusqu'à quel point?) l'«épaisseur» de son sujet… C'est dire que souvent ceux qui érigent le roman en référence absolue sont aussi – à leur insu – ceux qui annoncent la mort du roman.

La seconde remarque est qu'un discours en recherche de spécificité de la nouvelle ) qui est évidemment au cœur de notre interrogation – devrait être à l'épreuve des contre-exemples. Jusqu'où peut-on adhérer aux propositions de René Godenne? Lui-même nuance son propos sur l'épaisseur du sujet romanesque d'une allusion au nouveau roman[5]. La minceur du sujet, donc, la rapidité de l'exposition, la sélection de quelques «scènes à faire», la tension vers un dénouement surprenant (la nouvelle «se bâtit à partir de sa fin[6]»), et encore – au hasard des déclarations de critiques et d'écrivains – la réduction ou l'absence des descriptions, la limitation du nombre des acteurs et leur unidimensionnalité, leur transparence, la concentration sur un point de vue (la nouvelle serait l'espace privilégié du «je»), seraient-elles l'exclusivité de la nouvelle? Je ne m'arrêterai qu'à une seule composante de ce peu soutenable credo, qui est peut-être celle qui a le plus marqué les esprits et qui pourrait jouir du crédit le moins minuscule: je veux parler de l'affirmation, pour la nouvelle, que sa fin en quelque sorte la fonde, la justifie. La nouvelle policière ou la nouvelle fantastique, celles d'un Poe, d'un Villiers de l'Isle-Adam, d'un Papini, d'un Chesterton, d'un Borges ou d'un Cortazar ont fortement contribué à ce que l'on associe ce genre à la pratique d'un final excitant, surprenant, renversant (fût-ce au prix d'une confusion entre genre et sous-genre, ou entre genre et registre). Le «coup de théâtre», ainsi, serait par excellence est un «coup de nouvelle». Si l'on s'en tient à ce degré particulièrement raffiné du «coup» qui doit tout à la narration, rien à la fiction, et que Jean Ricardou a proposé de nommer «coup d'écriture», comment ne pas voir qu'il se rencontre aussi bien à la fin d'un poème (Jean Ricardou analyse l'exemple du Dormeur du val[7]) ou à la fin d'un roman (Le meurtre de Roger Ackroyd est, comme on sait, un des plus admirables cas de paralipse de la littérature universelle)? La littérature, on le devine, est assez vaste pour que chaque «caractéristique» de la nouvelle se trouve ainsi réfutée; ne reste que la possibilité d'un discours critique fondé sur les fréquences d'apparition, sur la statistique, dont la poétique n'a que faire – sauf à le relier […] à un précis contexte d'énonciation, à une précise stratégie idéologique.

Mais au-delà, ce qui structure un tel discours, il semble bien que ce soit une remarquable conception de l'écriture: dès lors que cette pratique durerait, dès lors qu'un écrit s'étendrait, ils se trouveraient mêmement condamnés à tous les atermoiements, à tous les alanguissements, à tous les appauvrissements. On ne sait trop s'il faut référer telle opinion à la tradition (les muses sont chiches, l'inspiration s'essouffle) ou à la modernité (le travail du texte s'effectue d'une manière plus rigoureuse et plus spectaculaire dans un petit espace, le texte est par vocation une forme brève, le scripteur un nouvelliste). Ce qui domine, de fait, c'est sans doute l'«illusion réaliste»; la vieille croyance que le monde peut être dit, que la littérature est une affaire entre les livres et la réalité et que, par conséquent, chaque fois qu'il y a sélection, réduction, limitation, contrainte, quelque chose irrémédiablement se perd qui aurait pu ne pas se perdre…

Arracher ces vieilles barbes, ce serait donc renvoyer les livres aux livres, envisager l'écriture en termes de production et comprendre que les «cruelles» procédures qui, aux yeux de certains, l'accablent sont aussi celles qui la promeuvent. C'est sans doute à ce prix que l'on sortira enfin des débats les plus anciens et les plus stériles, tels que celui sur une spécificité non fondée idéologiquement d'une thématique de la nouvelle – où descriptivisme et impressionnisme ont souvent fleuri. Si telle thématique il y a, ne faudrait-il pas aller la chercher dans une «mise en thèmes» des spécificités les moins aléatoires de la nouvelle: thématiques – ouvertes à toutes les métaphorisations […] – de la brièveté, de la mise en recueil, des antagonismes taxinomiques?

Michel Lafon, 1988

[1] Cf. J.-P. de Beaumarchais, D. Couty et A. Rey, Dictionnaire des littératures de langue française, Paris, Bordas, 1984, article «Conte», p. 528.

[2] Ibid., article «Nouvelle», p.1662.

[3] Ibid., p. 1663.

[4] Cf. René Godenne, La nouvelle française, Paris, PUF, 1974, pp.149-150.

[5] Cf. «le roman, ce n'est pas une anecdote, un instant (si le romancier élit un instant de vie – un exemple: La Modification de Butor – il lui confère un tel approfondissement que le lecteur perd vite le sentiment de vivre un instant précis au sens où l'entendent communément les nouvellistes)», ibid., p.149.

[6] Cf. G. Poulet, cité dans l'article «Nouvelle», op. cit., p.1662.

[7] Cf. J. Ricardou, Nouveaux problèmes du roman, Paris, Seuil, 1978, pp.32-33.