Atelier

De la Genèse du texte dramatique à la Genèse du spectacle

Notes sur la base du chapitre Genèses théâtrales du livre d'Almuth Grésillon, La mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CNRS Editions, 2008 (dont il est rendu compte par Ioana Both dans Acta Fabula: «Quel avenir pour la critique génétique?»)


a. L'analyse génétique du texte dramaturgique

Dans le 11ème chapitre, Genèses théâtrales, de son livre La mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Almuth Grésillon propose une approche génétique de l'œuvre théâtrale, «si obstinément laissée de côté»[i] par les études génétiques. Si dans le cas des textes littéraires par excellence (prose, poésie), l'existence d'une œuvre finie (marquée par «le moment où l'auteur confie le résultat de sa production à l'univers des lecteurs et où commence une autre aventure, qui n'est plus celle de l'écriture, mais celle du texte imprimé, celle de sa réception et de son interprétation»[ii]) permet l'analyse rétrospective des avant-textes, en revanche dans le cas des textes théâtraux la même tâche s'avère difficile car elle met le chercheur face à des différences de genre qui empêchent la perception du texte théâtral publié en tant qu'œuvre achevée.

Cela oblige à la prise de conscience du fait qu'entre le texte théâtral et la scène il y a une relation d'interdépendance qui, d'un côté, modifie la genèse même («sa genèse est toujours déjà liée, concrètement et virtuellement, à des configurations des mise en scène»[iii]), et de l'autre empêche d'établir avec précision le moment final du processus de création. Comme Almuth Grésillon le dit avec raison, le texte théâtral est soumis à de permanentes réécritures en fonction du spectacle pour lequel il est conçu, ou qui est en train d'être conçu à partir de lui, fait qui détermine l'approche génétique à prendre aussi en considération «le caractère éphémère et multiple des mises en scène»[iv], ultérieur à l'écriture du texte, et qui induit de telles modifications. C'est ainsi que l'approche d'un texte théâtral qui envisage la perspective de la critique génétique devra prendre en considération tous les facteurs qui contribuent à l'altération du texte dans le but de l'adapter à la représentation sur scène: metteur en scène, décors, costumes, éclairages, etc.

Quelques questions fondamentales surgissent de ce rapport de conditionnement réciproque, dont les réponses vont déterminer la délimitation de la méthode d'analyse d'une pièce théâtrale d'un point de vue génétique: «si l'acte d' écriture se poursuit grâce aux dialogues de l'auteur avec le metteur en scène ou avec les acteurs, si donc l'auteur négocie la teneur de son texte avec ces médiateurs, ces passeurs entre le monde du texte et le monde de la scène, faut-il en conclure à un spécificité génétique des textes de théâtre? (...) Dans ce cas, pouvons-nous continuer à maintenir la notion de genèse dans les limites strictes, de la création individuelle? La genèse, n'est-elle pas toujours, surtout dans ses élaborations ultimes, le résultat d'un dialogue, d'un compromis sans cesse renégocié, entre le privé et le public?»[v]

À partir de là, les cas investigués par Grésillon viseront le trajet du texte théâtral vers la scène et les modifications qu'il subit aux «règles et contraintes qui ne relèvent pas du code écrit, mais de celui de la mise en scène»[vi]. Les œuvres que la chercheuse envisage pour son investigation – en particulier la genèse des textes La vie de Galilée de Bertolt Brecht et Partage de midi de Paul Claudel, mais aussi des pièces de Molière, Goethe ou Jean Genet – visent un rapport très étroit du dramaturge avec le montage scénique, soit qu'il s'agisse d'une collaboration dramaturge-metteur en scène, dont le résultat est «l'écriture à deux mains», soit, comme dans le cas de Brecht, que le dramaturge devienne aussi metteur en scène ou acteur.

Le travail de création que le dramaturge entreprend dans son laboratoire personnel est soumis à un processus de reconstruction, cette fois-ci dans le laboratoire collectif de la création scénique. À la suite de la rencontre entre le texte écrit et l'univers de la scène (le metteur en scène, les acteurs, la voix, les gestes, les décors, l'espace, les éclairages), l'auteur dramatique peut décider «d'opérer des changements»[vii] sur le texte de base, et toute approche génétique devra tenir compte de ces «effets en retour du spectaculaire sur le scriptural»[viii].

La conclusion de l'auteur à la suite de l'analyse génétique des deux pièces de théâtre mentionnées ci-dessus clarifie les étapes de la démarche critique dans le cas particulier de l'exploitation génétique d'un texte de théâtre: «pour mener à bien la démonstration, il faudrait réunir tous les documents concernés, autant les manuscrits qui témoignent de la genèse textuelle que les manuscrits de mise en scène, mais aussi les correspondances et autres témoignages rendant compte de l'ensemble de la genèse de l'œuvre»[ix].

b. Frontières textuelles et pré-textes du spectacle

Si dans le cas de la plupart des œuvres littéraires on peut considérer comme point final de la genèse le moment de leur publication – «marquée par le passage de la sphère privée de l'atelier de l'écrivain à la sphère publique des circulation des biens culturels»[x] – dans le cas des oeuvres dramatiques, dit Grésillon, cette délimitation, ce point terminus devrait être repensé. «La genèse de l'oeuvre théâtrale oblige donc à changer de cap. Elle interdit de considérer le passage au texte imprimé comme borne nécessairement ultime du cheminement génétique»[xi] et démontre la fragilité de certaines notions et délimitations théoriques. Mais cette impossibilité de tracer les frontières de la genèse fait surgir une nouvelle série de questions, soit formulées explicitement dans le texte («Est-ce à dire qu'il faut élargir la notion de genèse littéraire jusqu'à intégrer des éléments qui ne relèvent pas du langage écrit? Le metteur en scène est-il une sorte de co-auteur, ou vaut-il mieux suivre Flaubert, pour qui “le théâtre a ceci de bon: il annule l'auteur”»[xii], etc.), soit implicites: Qu'est-ce qui se passe quand l'auteur dramatique n'a plus de contrôle sur les modifications qui se produisent dans son texte? Le spectacle théâtral serait-il un fait artistique de deuxième rang?

La réponse à ces questions – formulées par l'auteur ou résultées de la lecture du chapitre – pourrait apporter certains éclaircissements.

Dans son article Introduction: Towards a Genetic Study of Performance – Take 2, publié dans un numéro spécial de la revue Theatre Research International, dédié à l'étude génétique du spectacle, la chercheure canadienne Josette Féral se propose d'établir les «principes nécessaires pour définir les instruments e l'objet d'un tel domaine d'analyse»[xiii]. Sa démarche envisage, cette fois-ci, le travail du metteur en scène avec les acteurs, la cristallisation d'un spectacle dans une forme finale, à travers la classification et l'étude des documents (textuels ou scéniques) «capables d'expliquer les changements subis par une production théâtrale pendant sa période de gestation»[xiv].

Toute étude génétique d'un spectacle de théâtre devra tenir compte des avant-textes ou «brouillons» (drafts) suivants, selon la dénomination de l'auteur: brouillons textuels, respectivement «le texte ou le manuscrit annoté avec toutes les corrections, les modifications, les ratures, les adaptations, les réécritures, etc.» [xv] – qui peuvent être soumis à la recherche indépendamment du spectacle – et les avant-textes ou les brouillons visuels qui comprendront le cahier de mise en scène, des enregistrements vidéo, des notes de répétition, etc.

Beaucoup plus jeune par rapport à la critique génétique littéraire, «l'analyse génétique du spectacle ne peut jamais être exhaustive et aura du mal à offrir une image complète de toutes les étapes qui ont mené au spectacle final»[xvi]. Même avec ses points faibles, une analyse génétique du spectacle de théâtre – perçue en tant qu'entité séparée et indépendante du point de vue esthétique par rapport au texte dramatique – peut offrir une partie des réponses aux questions énoncées auparavant.

En premier lieu, les études génétiques du spectacle déplacent l'accent de l'univers du dramaturge et de ses rapports avec la scène de théâtre et amènent au centre de l'analyse le metteur en scène et son oeuvre. Le metteur en scène n'est pas perçu comme un co-auteur, mais comme auteur unique de l'ensemble du spectacle.

Selon cette perspective, la critique génétique ne suivra plus (uniquement) la manière dont on modifie le texte dramatique pendant le processus de mise en scène, mais les étapes de la construction du spectacle de théâtre. Toute modification apportée au texte dramatique (textual drafts) est significative dans la mesure où elle sert à la création scénique. Le texte de théâtre devient à son tour avant-texte ou pré-texte pour le spectacle.

Si Almuth Grésillon offre la perspective du chercheur littéraire, intéressé par les limites de la genèse du texte dramatique, Josette Féral, loin de s'engager dans une polémique sur ce point, est intéressée par la genèse du spectacle de théâtre et place la figure du dramaturge et l'œuvre dramatique dans un second plan.

On ne peut pas admettre sans équivoque que l'un ou l'autre de ces points de vue doive l'emporter, représente la clé de lecture absolue de ce qu'on peut nommer le processus dramatique. Le texte dramatique reste, pourtant, l'élément commun de ces deux perspectives, et la délimitation d'un point final dans sa genèse peut placer les deux domaines – la littérature et l'art du spectacle – dans un rapport tout autre que celui d'interdépendance, à savoir dans un rapport d'égalité.

Ce point final dans la genèse textuelle doit être cherché dans le moment où la collaboration concrète entre le dramaturge et le metteur en scène, la négociation, «l'écriture à deux mains» n'est plus possible, et le texte dramatique subit des modifications, indépendamment du contrôle de son auteur, respectivement dans le moment où le spectaculaire n'influence plus le scriptural.

Le metteur en scène se transforme de «co-auteur» en auteur, et «l'écriture à deux mains» devient lecture créative. Le texte dramatique (qu'il s'agisse seulement d'une variante manuscrite, de la variante finale due à la publication du texte, et/ou au décès du dramaturge, ou à sa retraite de la vie culturelle) devient, dans ce cas, un pré-texte, et le montage scénique devient exclusivement l'œuvre du metteur en scène, le résultat de sa vision, de sa manière de lire l'œuvre dramatique en question.

Soit un spectacle tel que le Hamlet monté par Vlad Mugur au Théâtre National «Lucian Blaga» de Cluj-Napoca en 2001: c'est bien un fait artistique indépendant; la recherche génétique n'y prendra pas en considération les rapports de William Shakespeare avec la scène élisabéthaine (qui a sans doute contribué à la genèse de la pièce de théâtre), mais percevra le texte en tant que produit fini, en tant que point de départ du spectacle. On prendra en considération les modifications (les ratures, les adaptations, les variantes de traduction, les interprétations du metteur en scène, la construction des rôles par les acteurs, etc.) qui seront désormais des avant-textes, des étapes dans la construction du spectacle, qui devient ainsi le «Hamlet de Vlad Mugur». L'affirmation n'est pas valable seulement dans le cas des mises en scène contemporaines de textes classiques, qui supposent une relecture[xvii], mais aussi dans le cas des spectacles qui ont à la base un texte contemporain, pour lesquels le dramaturge, ne serait-ce qu'à cause des distances géographiques ou des barrières linguistiques, ne détient pas le contrôle des modifications de lecture scénique.

C'est ainsi qu'on peut essayer d'expliquer aussi s'il est possible d'écrire «la fin d'un texte inachevé»[xviii] et d'offrir une réponse à la question «le metteur en scène est-il devenu co-auteur?»[xix]. Le metteur en scène est l'unique auteur d'une oeuvre dont le premier stade de création a été la lecture du (pré)texte dramatique (la pièce de théâtre Woyzeck de Georg Büchner et, plus problématiquement, Les Bourgeois sans culotte de Kateb Yacine, dans les exemples offerts par Grésillon), suivi par son interprétation dans une vision propre et la création d'un final, qui n'est plus le final de la pièce de théâtre, mais du spectacle, œuvre née de cette nouvelle vision esthétique. Le texte inachevé est une forme d'écriture conclue, dans ces exemples, au moment du décès du dramaturge. Dans le cas de Kateb Yacine, le metteur en scène qui, après la mort de l'auteur, «propose un montage des textes en vue de publication»[xx], le fait en fonction d'une expérience de lecture, incontestablement subjective, qui guide sa relation avec l'œuvre dramatique. Ainsi, il peut être considéré non pas comme co-auteur, mais comme auteur second de l'oeuvre de Yacine.

Gay Mcauley, dans son article Not Magic but work: Rehearsal and the production of meaning, tout en suivant de près les répétitions pour la réalisation d'un spectacle à partir de la pièce 4.48 Psychose de Sarah Kane (réalisé par la Compagnie Brink Productions de Adelaide, Australia en 2004), avait observé que, au fur et à mesure que le travail pour le spectacle avançait, le metteur en scène, tout comme les acteurs, commençaient à avoir le sentiment d'avoir gagné un «droit de propriété sur le texte»[xxi], et, pour leur production, le texte de Sarah Kane était devenu un pré-texte, il avait été altéré en fonction du but de la représentation, sans que ces changements fussent significatifs pour une analyse génétique du texte original, conclu au moment du décès de l'auteur en 1999 et de la publication ultérieure du texte en volume.

Tout en considérant comme incontestable la relation entre le texte dramatique et le spectacle de théâtre, il vaut la peine d'observer que chacun des termes de l'équation texte dramatique- spectacle est capable de se soutenir soi-même en tant que valeur, en faisant ainsi la preuve qu'il peut devenir une œuvre artistique indépendante. Une pièce de théâtre peut être lue et comprise aussi en dehors d'un spectacle de théâtre qui la porte sur la scène. Il y a aussi des pièces de théâtre jamais montées ou des pièces de théâtre que la scène «n'aime pas» (comme par exemple les pièces des dramaturges roumains Lucian Blaga ou Camil Petrescu), mais qui, pourtant, résistent comme valeurs grâce à leur inclusion dans le canon littéraire. De la même manière, un spectateur de théâtre peut comprendre un spectacle de théâtre sans avoir lu la pièce auparavant.

En conservant la distinction opérée par Jean-Marie Thomasseau, entre le théâtre non-contemporain, respectivement «le théâtre antérieur à l'ère du metteur en scène»[xxii] et le théâtre contemporain qui, une fois apparue la mise en scène en tant qu'art en soi, à la fin du XIX-ème siècle, «a porté à la redéfinition des valeurs et de la balance entre texte et spectacle»[xxiii], on peut affirmer que le processus de négociation entre le scriptural et le spectacle devient de plus en plus accentué, jusqu'au point où l'auteur dramatique contemporain, tant qu'il est impliqué dans le processus de production scénique, devient lui-même le co-auteur du spectacle de théâtre.

Le XX-ème siècle a été, surtout dans l'espace européen, un «siècle de la mise en scène» jusqu'à un point tel qu'il y a des voix critiques qui annoncent la mort du dramaturge au sens classique du terme et son remplacement par l'auteur dramatique, qui travaille pour le spectacle avec la conscience de ne plus se trouver au centre de la production théâtrale après avoir été remplacé par l'autocratie du metteur en scène.

Le texte dramatique tend à devenir seulement un des éléments de la production théâtrale, et non pas le plus important. De plus, si on admettait la célèbre thèse du théâtre post-dramatique énoncée par Hans-Thies Lehmann, le texte dramatique «qui est mis en scène (quand il l'est), est conçu seulement comme une composante au même titre que les autres d'un contexte général gestuel, musical, visuel, etc. Le clivage entre le discours du texte et celui du théâtre peut s'élargir pour devenir un écart ouvertement exposé jusqu'à la disparition de tout rapport.»[xxiv]

c. Conclusion

À la lumière de ces délimitations conceptuelles entre la genèse dramatique et la genèse du spectacle, entre le théâtre non-contemporain et le théâtre contemporain, «écriture à deux mains» et lecture créative, on va essayer de formuler des réponses aux questions énoncées plus haut. Si on devait identifier une limite du processus de création d'une pièce de théâtre, ce serait le moment où le dramaturge, pour diverses raisons, n'opère plus de modifications sur le texte dramatique qu'il a écrit.

Jusqu'à ce point-ci, les confluences entre le texte et la scène, le rapport constant de négociation et de réécriture, se transforment en avant-textes capables de guider la critique littéraire vers l'élucidation du processus de création. Néanmoins, selon la juste observation de Almuth Grésillon, «chaque nouvelle mise en scène peut entraîner non seulement de nouvelles “visions”, mais aussi des rebondissements textuels»[xxv], qui intéresseront la genèse du texte dans la mesure où ils sont apparus avec l'accord et la collaboration du dramaturge.

Dans le cas contraire, ces modifications inhérentes de la trajectoire du texte à la rencontre avec la vision du metteur en scène doivent être perçues en tant qu'avant-textes du spectacle de théâtre, significatives pour la manière dans laquelle le metteur en scène a compris de lire, de réécrire, d'adapter, de changer, etc. un texte qui reste intangible. De la même façon, une adaptation scénique ou cinématographique d'un texte épique ou, plus rarement, d'un texte lyrique, ne pourra pas altérer la structure du texte-source, mais fera seulement état d'une de ses multiples interprétations possibles.


EUGEN WOHL, Doctorant en Théatrologie, Ecole Doctorale de la Faculté des Lettres, Université «Babes-Bolyai» de Cluj-Napoca, Roumanie

eugenwohl@yahoo.com


BIBLIOGRAPHIE:

a. Féral, Josette, Introduction: Towards a Genetic Study of Performance – Take 2, Theatre Research International, vol. 33, n° 3, UK, 2008

b. Grésillon, Almuth, La mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CNRS Editions, 2008

c. Mcauley, Gay, Not magic but Work: Rehearsal and the Production of Meaning, Theatre Research International, vol. 33, n° 3, UK, 2008
d. Thies-Lehmann, Hans, Le théâtre postdramatique, traduction de l'allemand de Victor Scorades, Unitext, Bucuresti, 2009, p. 53
e. Thomasseau, Jean-Marie, Towards a Genetic Understanding of Non-contemporary Theatre: Traces, Objects, Methods, Theatre Research International, vol 33, n°3, UK, 2008



[i] Almuth Gréssilon, La mise en oeuvre. Itinéraires génétiques, , chapitre 11ème, Genèses théâtrales, Paris, CNRS Editions, 2008, p. 248

[ii]

Ibidem, p. 248

[iii]

Ibidem, p. 247

[iv]

Ibidem, p. 246

[v]

Ibidem, p.250

[vi]Ibidem, p. 257

[vii]Ibidem, p. 249

[viii]

Ibidem, p. 250

[ix]

Ibidem, p. 264

[x]

Ibidem, p.248

[xi]

Ibidem, p. 266

[xii]

Ibidem, p. 266

[xiii]

<b>Josette Féral, Introduction: Towards a Genetic Study of Performance – Take 2,

Theatre Research International, vol. 33, n° 3, UK, p.223

[xiv]

Ibidem, p. 224

[xv]

Ibidem, p.224

[xvi]

Ibidem, p. 229

[xvii] Voir l'article de Jean-Marie Thomasseau, Towards a Genetic Understanding of Non-contemporary theatre: Traces, Objects, Methods, Theatre Research International, vol. 33, n° 3

[xviii]

Almuth Grésillon, op. cit, p. 252

[xix]

Ibidem, p. 253

[xx]

Ibidem

[xxi]

Gay Mcauley, Not magic but work: Rehearsal and the Production of Meaning, Theatre Research International, vol. 33, n° 3, UK, p. 278

[xxii]

Ibidem, p. 234

[xxiii]

Ibidem, p. 235

[xxiv]

Hans Thies-Lehmann, Le théâtre postdramatique, traduction de l'allemand de Victor Scorade&#355;, Unitext, Bucure&#351;ti, 2009, p. 53

[xxv]

Almuth Grésillon, op. cit, p. 266



Eugen Wohl

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