Les Albums de la Pléiade. Histoire et analyse d'une collection patrimoniale (position de thèse)

par Marcela Scibiorska (KU Leuven/Sorbonne Université)

Thèse effectuée à la KU Leuven en cotutelle avec l'Université Paris-Sorbonne sous la direction de David Martens et Dominique Maingueneau, soutenue le 6 septembre 2018 à Leuven

Jury de thèse: Jan Baetens, Yves Jeanneret, David Martens, Dominique Maingueneau, Anne Reverseau, François Vallotton, Galia Yanoshevsky

Pour un lecteur francophone averti, la Bibliothèque de la Pléiade constitue une collection patrimoniale de référence. Publiée par Gallimard, cette série propose plus de 600 volumes d'œuvres complètes d'écrivains jugés canoniques du monde entier. Si la Pléiade présente de nos jours une sorte d'anthologie du patrimoine littéraire, elle exerce aussi elle-même le rôle d'un agent canonisateur actif pour les écrivains qu'elle intègre dans son «panthéon sur papier bible». Fondée en 1931 par Jacques Schiffrin, la Bibliothèque de la Pléiade est de nos jours assimilée à l'idée de littérature «classique» et est ainsi présentée par son éditeur. Simultanément, la collection se veut novatrice à plusieurs égards: son initiateur souhaitait en effet proposer une alternative à la conception du canon littéraire alors en vigueur à l'université sous la figure tutélaire de Gustave Lanson, qui a instauré une étude du patrimoine basée principalement sur la critique des sources.

Avide d'un rafraîchissement du canon littéraire, Schiffrin réplique au dogmatisme de l'approche résolument scientifique de Lanson en s'ouvrant, d'une part, à la publication d'œuvres concentrées sur la vie intérieure de leurs auteurs — il inaugure ainsi sa collection par la publication d'un tome d'œuvres de Baudelaire — et, d'autre part, en rejetant un ordre de parution et une classification par ordre chronologique de ses volumes. Au lieu de mettre en évidence le «vaste continuum» de l'histoire littéraire promu par la critique de Lanson, les volumes de la Pléiade paraissent ainsi selon un principe comparable à celui du «Musée imaginaire» d'André Malraux, privilégiant la cohabitation d'œuvres littéraires d'époques et de genres divers qui se côtoient dans l'espace intemporel que procure la Pléiade.

Outre sa manière d'aborder le canon littéraire, la Bibliothèque de la Pléiade fonde sa particularité au sein du monde éditorial sur un alliage de la commodité de l'usage et du prestige. En effet, le petit format de ces livres ainsi que leur papier bible fin mais résistant est doublé d'un emballage luxueux en cuir plein et à l'or 23 carats. Cette apparence soignée, associée à la haute qualité littéraire des œuvres publiées dans la collection, contribuent à asseoir la réputation «prestigieuse» de la Bibliothèque de la Pléiade, aussi bien auprès de ses lecteurs qu'auprès des critiques. Le lectorat de la Pléiade est, quant à lui, en constante évolution depuis la naissance de la collection. Dans les années 50, la Pléiade devient en effet le symbole d'une certaine culture générale, pour ensuite voir son appareil critique se développer et devenir, une décennie plus tard, un outil de recherche pour bon nombre d'académiques. L'accroissement de l'appareil critique empiète cependant sur le confort de lecture initialement apprécié par le lectorat «amateur», et la Bibliothèque de la Pléiade voit chuter ses chiffres de vente. C'est dans ces circonstances d'une nécessité de faire appel à un lectorat non scientifique que naissent les Albums de la Pléiade, une collection particulière à bien des égards.

Ces volumes, dont le premier a paru en 1962, sont quasiment identiques en apparence à la Bibliothèque de la Pléiade et s'y voient souvent associés de manière fusionnelle par les lecteurs. Pourtant, malgré la stratégie d'assimilation formelle des deux produits adoptée par Gallimard, les deux séries ne pourraient être plus différentes l'une de l'autre en termes de fonction, de mode de distribution, de contenu, de médium et de genre. Ainsi, les Albums de la Pléiade sont un produit généré par le département marketing de la firme Gallimard et cherchent avant tout à promouvoir leur collection-mère et à fidéliser son lectorat.

Ces Albums paraissent à raison d'un volume par an et ne peuvent être acquis par le biais de l'achat: dans le cadre de la campagne publicitaire printanière, ces volumes sont offerts aux lecteurs à l'achat de trois volumes de la Bibliothèque de la Pléiade à l'occasion de l'annuelle Quinzaine de la Pléiade qui se déroule au mois de mai dans de nombreuses librairies en France et à l'étranger. Ce mode de distribution spécifique confère d'emblée aux Albums de la Pléiade un statut d'«objets de collection»; par ailleurs, leur tirage tourne autour des 40 000 exemplaires, et ils ne sont jamais réimprimés. Mais la particularité la plus marquante de ces livres est la place importante qu'ils consacrent à l'iconographie comme outil de représentation des écrivains.

Les Albums proposent en effet, pour la plupart, des biographies d'auteurs précédemment publiés par la Bibliothèque de la Pléiade qui s'appuient essentiellement sur une iconographie riche et diverse, accompagnée d'un récit textuel relativement factuel. Etant donné sa fonction publicitaire ainsi que son assimilation formelle avec sa collection-mère, cette série demeure très peu étudiée de nos jours. Pourtant, son rôle n'en demeure pas moins crucial au sein de ce même paysage littéraire qu'elle contribue à promouvoir et à façonner en vertu de la réputation «patrimonialisante» de la marque «Pléiade». Ce travail se propose dès lors, à travers trois parties majeures, d'explorer les Albums de la Pléiade du point de vue des différentes fonctions qu'ils revêtent vis-à-vis du champ littéraire francophone, au vu de leur composition générique particulière, l'image des auteurs et de la littérature qu'ils véhiculent, ainsi que de leur rôle publicitaire.

Le premier chapitre de cette thèse se penche sur la généricité des Albums de la Pléiade. Composés principalement d'images de natures hétérogènes, ces livres se démarquent en effet rapidement de leur collection-mère, qui propose des éditions de textes jugés canoniques, les accompagnant rarement d'illustrations. Au sein des Albums, c'est au contraire l'iconographie qui revêt le rôle du vecteur narratif des récits de vies qui y sont donnés à lire. Le texte, quant à lui, se voit accorder une fonction secondaire. Cette subordination du texte aux images est renforcée par le discours éditorial et auctorial manifesté dans le paratexte de la série: les Albums sont systématiquement présentés par l'éditeur comme des «iconographies commentées», et les auteurs insistent dans leur discours d'escorte sur le rôle du texte en tant que «simple commentaire des images». Ce faisant, les auteurs de ces volumes cherchent à attirer l'attention du lecteur sur la composition médiatique particulière de ces livres, ainsi que sur les effets de sens parfois inattendus qui en résultent.

Les auteurs des Albums recourent en effet à des configurations génériques et médiatiques surprenantes qui se déploient au moyen du «complexe média-texte» (Jeanneret, 2008) spécifique de ces volumes. Notamment, bon nombre d'entre eux rejettent explicitement l'appartenance de leurs ouvrages au genre biographique, qui est pourtant l'attendu supposé du lecteur vis-à-vis de ces livres. Ce rejet s'effectue au profit d'une mise en valeur des images, dont l'interaction avec le texte devient le pivot de la constitution générique des Albums. Ainsi, attirer l'attention du lecteur sur l'iconographie permet aux auteurs des Albums de résoudre les reproches qu'adresse Pierre Bourdieu au genre de la biographie, qu'il accuse d'assujettir la vie de ses objets à un dénouement précis, à un récit trop cohérent (Bourdieu, 1986). La nature fragmentaire des images permet aux Albums de contourner ce reproche, particulièrement dans leur configuration médiatique qui se prête aisément au feuillettement. Par ailleurs, l'insistance sur le rôle cardinal des images permet de faire face à une critique couramment adressée au genre biographique, dont la qualité proprement «littéraire» se voit constamment remise en question par les études littéraires. Par l'insistance sur la prééminence de l'iconographie en tant que porteur de la narrativité de ces volumes, les auteurs des Albums aspirent à proposer une nouvelle scène générique, dont la réalisation serait moins empreinte d'une certaine formalité attachée automatiquement à la biographie.

A la place de la biographie, certains auteurs affirment ainsi proposer des «portraits biographiques»; d'autres évoquent en paratexte le film documentaire, ou encore l'exposition au musée. Ces divers genres sont mobilisés en vertu de ce qu'Irina Rajewsky appelle les «références intermédiales» (Rajewsky, 2005). Les genres auxquels recourent les auteurs des Albums dans leur discours d'escorte s'articulent ainsi entre eux en s'appuyant sur la scénographie de l'album photo, perçu ici non pas comme un médium, mais comme un genre de discours permettant de faire valoir la complémentarité du texte et de l'iconographie selon le principe de la «phototextualité» (Brunet, 2009), ou dialogue continu du texte et de l'image.

Le second chapitre de ce travail traite de l'image des auteurs et de la littérature résultant de cette configuration générique et médiatique particulière. Cette image se décline selon deux logiques temporelles: premièrement, les auteurs des Albums s'emploient à situer les écrivains «albumisés» dans leur temps, en tant que figures de proue de leur époque, liées aux développements et aux événements marquants de l'histoire. Ensuite, ces auteurs sont présentés comme des personnes qui nous sont contemporaines par leur manière de penser, qui touche les sensibilités actuelles par le biais de la nature universelle de l'œuvre canonique. Cette contemporanéisation des écrivains s'opère au moyen d'un «dévoilement» de leur «vraie image» revendiqué par les Albums, dont le pivot est une mise en scène de ces auteurs par le biais de leur intimité. Ce type de représentation permettrait, selon les auteurs des Albums, de démanteler la légende qui s'est sédimentée autour des écrivains, et à les voir au-delà de la «posture» (Meizoz, 2007) qu'ils se sont forgée. Donner à voir la face privée de leur vie contribuerait, en ce sens, à montrer les auteurs sous un angle «jamais vu», comme des citoyens lambda, avec lesquels le lecteur ressent une affinité sur le plan individuel.

Pourtant, alors qu'ils affirment montrer les écrivains dans un quotidien banal, les Albums ne manquent pas de continuellement intégrer la composante littéraire dans leurs récits de vies, donnant à voir des manuscrits, couvertures de livres ou sources d'inspirations potentielles, et conférant par là-même un caractère foncièrement littéraire à la vie quotidienne des auteurs. Cette manière de représenter les écrivains en tant qu'«hommes ordinaires» tout en soulignant sans cesse la littérarité fondamentale de leurs existences, mène en réalité à leur mise en scène en tant que ce que Roland Barthes appelle les «écrivains naturels» (Barthes, 1957), en recherche constante d'inspiration littéraire dans les actions les plus prosaïques de la vie quotidienne. La scénographie (Maingueneau, 2004) de l'album photo renforce cette image en donnant à voir des photographies issues de la jeunesse de ces écrivains, comme si leur «génie naturel» (Jefferson, 2015) se manifestait dès leur plus tendre enfance. Davantage, l'exposition de diverses «reliques» issues de la vie des auteurs, telles que des meubles de leur quotidien, ou des objets à forte teneur symbolique, confère une tonalité hagiographique à cette collection, et entraîne une sacralisation de la figure de l'écrivain.

Si les Albums de la Pléiade se donnent pour fonction de rendre abordables les écrivains en les montrant comme des personnes ayant réellement vécu au même titre que leurs lecteurs, ils opèrent donc simultanément une reconstitution de la vie des auteurs et de leur temps par le biais de reliques qui n'auraient pas lieu d'être exposées si elles n'avaient pas trait à un «monument» littéraire dont le lecteur désire toucher un fragment. En exhibant ces objets, les Albums invitent à une appréhension de la littérature par le biais de sa «dimension matérielle» (Ilbrig, 2015). L'ambition patrimoniale des Albums de la Pléiade s'esquisse selon ce principe à travers une mise en scène physique de l'intimité de l'écrivain dans un univers hétérogène, qui donne l'illusion d'une réalité concrète rapportée de manière objective et promet une immersion dans le monde de l'écrivain par la suppression de la distance temporelle qui sépare le lecteur du«grantécrivain» (Noguez, 1984). Ces traces matérielles de l'existence de l'écrivain portent ainsi la «charge émotionnelle de l'idée de présence» (Moxey, 2008) et mobilisent un affect (Massumi, 1995) chez le lecteur envers l'auteur.

Dans cet ordre d'idées, le troisième chapitre de cette thèse, consacré à la fonction publicitaire de la collection, cherche à montrer comment les Albums usent de cette mise en scène particulière des écrivains afin de promouvoir leur collection-mère, la Bibliothèque de la Pléiade. La représentation des auteurs en tant que figures fondamentalement patrimoniales s'aligne sur l'image de marque que la Pléiade cherche à donner d'elle-même depuis les années soixante, moment de naissance des Albums. La série adopte ainsi une double stratégie publicitaire: alors que la particularité de son complexe média-texte remplit la condition du «jamais vu» demandée par le domaine de la publicité, les images d'auteurs en accord avec leur statut canonique s'adressent aux lecteurs «amateurs» qui forment une part significative des acheteurs de la Pléiade, et pour qui le statut prestigieux de la marque constitue le tremplin vers la construction d'une posture lectoriale cultivée.

Les Albums de la Pléiade s'inscrivent parfaitement au sein des évolutions de la publicité du vingtième siècle, qui fait de plus en plus souvent recours aux images non seulement avec pour objectif d'attirer l'œil de l'acheteur potentiel, comme c'était le cas, par exemple, de la collection «Le livre de poche» de Hachette, mais aussi comme vecteur principal de son message promotionnel en vue de la possibilité d'une réception «immédiate» qu'offre l'iconographie. Simultanément, l'omniprésence de la publicité dédiée à la littérature, ainsi que l'émergence depuis la seconde moitié du siècle de la littérature de masse contribue au déploiement d'une vision du livre de poche comme le symbole du versant mercantile de l'édition. La nécessité de faire des recettes, et, par extension, le marketing, est en effet considérée comme une menace à la qualité littéraire. Afin de contourner le tabou qui pèse sur l'aspect commercial du monde de la culture, les Albums de la Pléiade s'engagent dans une stratégie de dépublicitarisation visant à dissimuler leur rôle promotionnel. La Pléiade, dont l'atout initial a été sa commodité qui tient à son petit format proche du poche, prend dès lors ses distances vis-à-vis de sa fonction pratique afin d'échapper à une comparaison avec cette catégorie éditoriale perçue comme étant moindre, et concentre sa promotion sur son aspect luxueux, que ce soit en termes de corpus ou en vertu de son apparence soignée. La logique du don qui régit le mode de distribution des Albums, doublée d'une impression en nombres limités, renforce ainsi la notion d'exclusivité attachée à la marque.

Le réel pivot de la fonction promotionnelle dissimulée de la collection est toutefois la figure de l'auteur, utilisée comme produit d'appel de la campagne publicitaire que servent les Albums. Ainsi, plutôt que de mettre en valeur les atouts du produit mis en vente (à savoir la commodité de l'usage alliée au luxe de la Bibliothèque de la Pléiade), les Albums recourent à une mise en avant discursive du personnage de l'écrivain. Ce faisant, ces volumes mettent sur pied un discours de marque propre à la Pléiade par le biais de la «résonance émotionnelle» (Seward Barry, 1997), qui est engendrée chez l'acheteur aussi bien au niveau du volume individuel, de par sa mise en scène de l'écrivain, qu'à l'échelle de la collection. En donnant à voir des «reliques» issues de la vie des auteurs selon le principe d'une exposition au musée, la série contribue en effet à une fétichisation du personnage de l'écrivain, qui devient alors un «objet culturel» (Martens et Watthee-Delmotte, 2012). Simultanément, en cherchant à atteindre le statut d'objets de collection, les Albums recourent, selon le même principe du fétiche, au pouvoir de l'objet-livre comme outil de promotion de la littérature.

Pourtant, si les Albums de la Pléiade revêtent avant tout un rôle publicitaire, ils n'en opèrent pas moins une réelle fonction patrimonialisante. La collection, en tant que médium, offre de nombreuses possibilités à l'éditeur d'exercer un rôle critique, dont la portée, particulièrement au vu de la réputation de leur collection-mère, permet aux Albums de discrètement façonner le paysage littéraire tout en demeurant des outils de sa promotion d'un point de vue économique. Alors que la résonance émotionnelle constitue un facteur indispensable au fonctionnement de la publicité du vingtième siècle, l'«émotion» est également, d'après Nathalie Heinich, le pilier de la patrimonialisation. Heinich postule ainsi: «On peut ainsi distinguer, premièrement, l'émotion face à l'ancienneté, qui s'attache aux lieux de mémoire, à la présence du passé, au rapport aux ancêtres; deuxièmement, l'émotion face à la rareté, qui s'attache à l'exceptionnalité; troisièmement, l'émotion face à l'authenticité, qui s'attache à la continuité du lien entre l'état actuel et l'origine de l'objet; quatrièmement, l'émotion face à la présence, qui s'attache à la proximité avec une personne, au sentiment d'une rencontre, d'un contact avec les êtres liés à cet objet; cinquièmement, enfin, l'émotion face à la beauté, qui s'attache à la qualité esthétique de l'objet en question» (Heinich, 2009).

Il apparaît alors avec clarté qu'au-delà de leur fonction publicitaire, les Albums de la Pléiade se font les réels agents d'une patrimonialisation qui s'esquisse à travers chaque aspect de la collection. La configuration des Albums investit en effet les sentiments énumérés par Heinich, à travers des aspects ayant trait à la généricité de ces volumes, leur façon de portraiturer les écrivains, et même leur rôle promotionnel. Ainsi, au sein de la collection, le canon littéraire étendu sur toutes les époques incarne l'ancienneté. La relique, pivot de la mise en scène de la littérature dans ces volumes, est un garant de l'authenticité. La rareté définit l'objet même, en vertu de son mode de distribution limité. La présence, la proximité, est mobilisée par le dispositif de l'album photo et de l'exposition des «traces» matérielles des écrivains; finalement, la beauté émane de l'aspect luxueux de ces livres à la présentation soignée. Vaisseaux matériels de l'émotion, les Albums deviennent ainsi eux-mêmes une partie intégrante de ce patrimoine qu'ils se proposent, dans un même temps, de conserver, de valoriser, et de faire revivre.

Pages associées: Collection, Edition, La bibliothèque de la Pléiade, Bibliothèque, Texte et image, Biographie, Paratexte, Posture, Auteur.

1. Bibliographie primaire (Albums de la Pléiade, cités chronologiquement)

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Clarac, P. et Ferré, A., Album Proust, Paris, Gallimard, 1965.

Del Litto, V., Album Stendhal, Paris, Gallimard, 1966.

Matarasso, H. et Petitfils, P., Album Rimbaud, Paris, Gallimard, 1967.

Ségalat, R.-J., Album Éluard, Paris, Gallimard, 1968.

Poisson, G., Album Saint-Simon, Paris, Gallimard, 1969.

Chevalley, S., Album Théâtre classique, Paris, Gallimard, 1970.

Décaudin, M. et Adéma, P.-M., Album Apollinaire, Paris, Gallimard, 1971.

Bruneau, J. et Ducourneau, J., Album Flaubert, Paris, Gallimard, 1972.

Lubin, G., Album Sand, Paris, Gallimard, 1973.

Pichois, C., Album Baudelaire, Paris, Gallimard, 1974.

Acouturier, G. et Menuet, C., Album Dostoïevski, Paris, Gallimard, 1975.

Gagnebin, B., Album Rousseau, Paris, Gallimard, 1976.

Dauphin, J.-P. et Boudillet, J., Album Céline, Paris, Gallimard, 1977.

Dorival, B., Album Pascal, Paris, Gallimard, 1978.

Sipriot, P., Album Montherlant, Paris, Gallimard, 1979.

Godard, H., Album Giono, Paris, Gallimard, 1980.

Petitfils, P., Album Verlaine, Paris, Gallimard, 1981.

Grenier, R., Album Camus, Paris, Gallimard, 1982.

Van den Heuvel, J., Album Voltaire, Paris, Gallimard, 1983.

Pichois, C. et V., Album Colette, Paris, Gallimard, 1984.

Nadeau, M., Album Gide, Paris, Gallimard, 1985.

Lescure, J., Album Malraux, Paris, Gallimard, 1986.

Réda, J., Album Maupassant, Paris, Gallimard, 1987.

d'Ormesson, J., Album Chateaubriand, Paris, Gallimard, 1988.

Gascar, P., Album des auteurs de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1989.

Gattégno, J., Album Carroll, Paris, Gallimard, 1990.

Cohen-Solal, A., Album Sartre, Paris, Gallimard, 1991.

Heinrich, A., Album Prévert, Paris, Gallimard, 1992.

Buffetaud, E. et Pichois, C., Album Nerval, Paris, Gallimard, 1993.

d'Agay, F. et Pariset, J.-D., Album Saint-Exupéry, Paris, Gallimard, 1994.

Mohrt, M., Album Faulkner, Paris, Gallimard, 1995.

Gattégno, J. et Holland, M., Album Wilde, Paris, Gallimard, 1996.

Ristat, J., Album Aragon, Paris, Gallimard, 1997.

Green, J.-E., Album Green, Paris, Gallimard, 1998.

Bernés, J.-P., Album Borges, Paris, Gallimard, 1999.

Nourissier, F., Album NRF, Paris, Gallimard, 2000.

Lécureur, M., Album Aymé, Paris, Gallimard, 2001.

Queneau, A.-I., Album Queneau, Paris, Gallimard, 2002.

Hebey, P., Album Simenon, Paris, Gallimard, 2003.

Delon, M., Album Diderot, Paris, Gallimard, 2004.

Sironval, M., Album du Livre des mille et une nuits, Paris, Gallimard, 2005.

Bergé, P., Album Cocteau, Paris, Gallimard, 2006.

Lacouture, J., Album Montaigne, Paris, Gallimard, 2007.

Kopp, R., Album Breton, Paris, Gallimard, 2008.

Walter, P., Album du Graal, Paris, Gallimard, 2009.

Rey, F., Album Molière, Paris, Gallimard, 2010.

Goffette, G., Album Claudel, Paris, Gallimard, 2011.

Angelier, F., Album Verne, Paris, Gallimard, 2012.

Campa, L., Album Cendrars, Paris, Gallimard, 2013.

Blot-Labarrère, C., Album Duras, Paris, Gallimard, 2014.

Delon, M., Album Casanova, Paris, Gallimard, 2015.

Podalydès, D., Album Shakespeare, Paris, Gallimard, 2016.

Burgelin, C., Album Perec, Paris, Gallimard, 2017.

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