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La cohérence logique de la fiction

par Jean de Guardia

Extrait de l'Introduction de Jean de Guardia, Logique du genre dramatique, Genève, Droz, 2018.

Ce texte est publié dans l'Atelier de Fabula avec l'aimable autorisation de l'auteur et de son éditeur.


Dossier: Fiction, Théâtre.


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La cohérence logique de la fiction


Voilà un heureux hasard; ceci est impossible; cela est bien singulier; voici un étrange caprice; ceci est arbitraire; cet événement est totalement invraisemblable; pourquoi ces choses et non pas d'autres?; cette scène est totalement inutile; mais pourquoi nous dit-on tout cela? quelle coïncidence! c'est déjà fini? tout ça pour ça? n'importe quoi! Au regard de quel modèle portons-nous ces jugements? Qu'est-ce que le contraire du n'importe quoi en fiction? L'objet de ce livre est ce modèle implicite: quelque chose comme la cohérence logique[1] de la fiction.


Il ne s'agit pas de prétendre que la cohérence des fictions soit uniquement de nature logique. Comme toutes les œuvres d'art, elles fondent leur unité interne sur des phénomènes entrelacés de natures très diverses: thématiques (thèmes récurrents), tonales et stylistiques (couleur), formelles (homogénéisation des unités par la versification), etc. C'est le feuilletage de ces structures qui fait de chacune des œuvres un tout. Mais les fictions se distinguent des autres œuvres de l'art par le fait que leur cohérence a toujours aussi une dimension logique — sans quoi elles ne sont pas perçues comme telles. Elle n'est pas nécessairement dominante, ni même toujours intéressante, mais contrairement aux autres facteurs d'unification, elle est largement définitoire[2]. Tenter de penser la cohérence logique de la fiction, c'est essayer de penser le phénomène fictionnel lui-même.


La question de la cohérence logique recouvre pour une part celle de la causalité: est perçue comme cohérente du point de vue logique une fiction qui représente des événements liés par des rapports de cause à effet persuasifs (que le lecteur ou le spectateur estime satisfaisants). S'interroger sur la cohérence logique revient donc d'abord à savoir ce qu'est un rapport de cause à effet satisfaisant en fiction. Compréhension de la cohérence et théorie de la causalité fictionnelle sont donc un seul et même sujet. C'est ce que posait en substance Paul Ricœur dans le premier volume de Temps et Récit[3], et dont on voudrait ici tirer toutes les conséquences pour l'analyse des fictions.


La liaison causale d'événement à événement est le fondement de la cohérence logique globale de la fiction, mais elle n'en est pas la totalité. En effet, pour qu'une œuvre soit perçue comme logiquement cohérente, il ne suffit pas que tous ses éléments soient liés par des liaisons causales persuasives: il faut encore que l'ensemble forme un dessin qui satisfasse l'esprit, qu'il réponde à un certain type de modèle logique global — Aristote dirait un schéma. L'exigence rationnelle du lecteur porte à la fois sur la nature des liaisons et sur leur système. On le sent aisément lorsqu'on examine les phénomènes que nous percevons intuitivement comme des incohérences. Les plus fréquents sont bien des dysfonctionnements de la liaison causale elle-même. Soit il y a carence de cause: voilà un heureux hasard; ceci est impossible; cela est bien singulier; voici est un étrange caprice; ceci est arbitraire; cet événement est totalement invraisemblable; pourquoi ces choses et non pas d'autres? n'importe quoi! Soit il y a carence d'effet: cette scène est totalement inutile; mais pourquoi nous dit-on tout cela? Mais le problème de réception peut aussi bien concerner le schéma global, et non les liaisons elles-mêmes. Soit il existe une mauvaise articulation des séries causales: quelle coïncidence! Soit la clôture logique de la série n'est pas satisfaisante: c'est déjà fini? tout ça pour ça? Une théorie du modèle logique de la fiction doit donc s'intéresser tout à la fois à la liaison, matrice de la cohérence, et au système des liaisons — à l'épaisseur du trait et au dessin, qui à eux deux constituent la forme.


Qu'ils touchent à la liaison ou à la structure, ces jugements de la réception formulent rarement le modèle en fonction duquel ils se constituent, perçu comme radicalement intuitif, parce que logique. Comme toutes les normes vraiment profondes, le modèle de la cohérence fictionnelle est terriblement transparent. Tant qu'il n'y a pas de dysfonctionnement, il est bien difficile de décrire la cohérence comme phénomène: elle n'apparaît jamais si bien que lorsqu'elle fonctionne mal. Pour parler comme Kant, la causalité — c'est-à-dire la cohérence — est une forme a priori de la réception de la fiction: son lieu réel est l'esprit du lecteur ou du spectateur, et il est impossible de concevoir hors d'elle la réception de la fiction. Comme pour les autres formes a priori — le temps et l'espace — l'on sait fort bien de quoi il s'agit, tant qu'on ne nous le demande pas... Ainsi, le modèle en question est à la fois logique (car causal) et flou (car implicite) — combinaison qui le rend particulièrement complexe à appréhender. Notre objet est ici d'essayer de l'expliciter, dans ses principales dimensions: qu'est-ce qu'une cause persuasive? inversement: qu'est-ce qu'une fonction satisfaisante? Mais aussi: les interactions de séries causales sont-elles autorisées? Qu'est-ce qu'une bonne clôture?, etc.


Ce livre est donc un travail d'explicitation, un essai de formulation[4]. Il s'agit si l'on veut d'une «logique du récit», dans la longue tradition de l'analyse structurale du récit ouverte par le formalisme russe[5], à cette différence près que logique a ici son sens propre et non un sens figuré. L'objet n'est pas de ramener les récits effectifs à de grands types d'enchaînement d'actions — des modèles structuraux fondamentaux— mais de déterminer ce qu'est un enchaînement d'actions. Bref, il ne s'agit pas de comprendre quels sont les divers types d'histoire, mais, après d'autres, de savoir ce qu'est une histoire[6].


La question qui restera en permanence à l'horizon de ce travail est de savoir si ce modèle logique existe vraiment, s'il existe effectivement quelque chose comme une «logique de la fiction». Pour qu'une telle expression ait un sens non figuré, il faut en effet que le modèle soit «naturel», c'est-à-dire d'une part non conventionnel et d'autre part anhistorique. Si nous jugeons de la cohérence d'une œuvre par rapport à une autre, ou par rapport à un corpus de référence — à un «classicisme» formel, qui serait l'incarnation de la norme — l'idée de cohérence logique n'a plus de signification. L'incohérence logique, pour que la notion ait un sens, ne doit pas être une faute relative — à un extérieur de l'œuvre — mais une faute absolue, une faute en soi. Si le modèle de cohérence est effectivement de nature logique, il doit par hypothèse être constant dans le temps et d'un lecteur à l'autre. On entrevoit le caractère problématique de la question: parmi tous les facteurs de cohérence de la fiction, en existe-t-il un seul qui soit réellement de nature logique, c'est-à-dire non conventionnel et universel? La cohérence a-t-elle vraiment une dimension «naturelle»? Ainsi, il ne s'agira pas seulement de comprendre le fonctionnement-modèle de la cohérence logique de la fiction, mais aussi de tracer ses frontières, qui enserrent peut-être un territoire étroit, ou inexistant.


Parce que la cohérence n'apparaît jamais mieux que par l'incohérence, la manière la plus simple d'aborder le problème serait de l'examiner dans les textes de la modernité littéraire. Comme on sait, cette dernière a mené une vaste opération de déstructuration des formes premières de la fiction, en rupture vis-à-vis d'une cohérence logique perçue comme tyrannique ou propre à un état de l'art dépassé — dans les genres narratifs comme dans les genres dramatiques. C'est ce à quoi s'est attelée une partie de la théorie du théâtre de ces dernières années, qui s'est intéressée notamment à la «crise de la fable» au XXe siècle[7], à la déstructuration du drame comme série d'événements concaténés. Lorsque Vinaver, par exemple, oppose systématiquement son idée de «pièce-paysage» à l'idée de «pièce-machine» (qui vise le théâtre classique), c'est en ces termes:

La plupart des œuvres dramatiques peuvent se situer sur un axe dont un des pôles serait la pièce-machine et l'autre la pièce-paysage. La pièce-machine est celle dont le système de tension repose sur une intrigue centrée, unitaire, ou sur un problème à résoudre […] L'action progresse par un engrenage de causes et d'effets. À l'autre pôle, la pièce paysage est celle où l'action tend à être plurielle, acentrée – une juxtaposition d'instants se reliant de façon contingente.[8]

La fertilité d'une description du geste moderne de déstructuration est considérable, mais elle repose sur un impensé: vis-à-vis de quoi ces écarts se constituent-ils précisément? Que déstructure la déstructuration? Le cœur de notre projet est là: formuler de manière non négative la norme implicite elle-même, décrire un phénomène de cohérence quand il existe. C'est pourquoi nous avons choisi d'étudier la question à travers l'exemple du «théâtre classique», que nous appellerons ici plus volontiers «théâtre régulier». En effet, dans toute l'histoire occidentale de la fiction, le théâtre régulier français constitue l'un des moments où l'exigence de cohérence logique a été portée à son plus haut point[9]. Les fameuses «unités» ne sont en effet que la partie la plus apparente d'un système beaucoup plus profond, largement régi par ce que nous nommerons par provision un principe de cohérence maximale. En effet, comme nous le verrons, toute une partie des axiomes esthétiques qui constituent le système régulier de représentation est choisie pour créer l'effet de cohérence le plus puissant possible, ou, à défaut, pour entrer en conflit avec lui de la manière la plus discrète possible. Ainsi, parmi toutes les formes qu'a prises la fiction occidentale au cours du temps, le théâtre régulier est probablement la forme qui se rapproche au plus près d'un hypothétique modèle logique, et peut-être la seule forme qui y tende réellement — il est évidemment le fils de Descartes. C'est pourquoi nous étudierons la question dans le théâtre classique, en gardant bien à l'esprit une ambigüité que nous ne pourrons trancher qu'à la fin. Soit il existe effectivement quelque chose comme une cohérence logique ou au moins naturelle (c'est l'hypothèse de départ) et dans ce cas le théâtre classique est le type de fiction qui y a le plus tendu, soit la cohérence n'est jamais de nature réellement logique mais toujours plus ou moins conventionnelle, et dans ce cas il faut bien admettre que, pour la tradition française au moins, le théâtre régulier constitue cette convention: il est le modèle inconscient en fonction duquel se perçoivent toutes les «incohérences»[10]. Dans les deux cas, le théâtre régulier peut être considéré comme le parangon de la cohérence, mais pas de la même manière. Soit la période classique, obsédée par la structure, est au fond le moment de la découverte de la cohérence fictionnelle, qui a une existence en dehors d'elle, soit elle est le moment de son élaboration. Dans ce second cas, il faudra bien admettre que ce n'est que par le succès de son artifice que le modèle régulier s'est fait passer pour naturel.


Le théâtre classique a été vigoureusement poussé dans la voie de la cohérence logique par une doctrine explicite et extrêmement sophistiquée, qui a essayé de comprendre dans le moindre détail les structures de la réception du spectateur: les raisons pour lesquelles il pouvait être amené à voir des failles dans une fiction et à lui ôter sa «créance». Le questionnement de ce livre portera donc simultanément sur trois phénomènes liés: d'abord, la cohérence telle qu'elle a été pratiquée par un ensemble de textes théâtraux d'un certain XVIIe siècle, ensuite un certain modèle théorique élaboré par la doctrine de cette même période[11], et enfin l'hypothétique cohérence logique anhistorique. Si les trois plans ne coïncident pas, c'est que les deux premiers ont d'autres objets que la cohérence. Le théâtre réel, nous y reviendrons, a bien d'autres enjeux, qui sont virtuellement contradictoires avec celui de la cohérence, et entrent en lutte avec lui: au minimum, le souci de l'effet et le poids des contraintes matérielles de la représentation. Les pièces «régulières» ne sont pas celles qui appliquent intégralement les règles doctrinales de cohérence — de telles pièces n'existent pas — mais celle sur lesquelles les règles pèsent d'un poids suffisamment lourd pour contrecarrer les exigences du spectaculaire, et donc devenir un problème. De la même manière, la doctrine elle-même, si elle peut théoriquement négliger les problèmes pratiques[12], ne saurait être une pure doctrine de la cohérence — une rationalisation parfaite de la fiction — si grand soit son désir cartésien. Elle cherche, comme le Dieu de Leibniz, la meilleure cohérence possible. Elle doit toujours composer avec des enjeux esthétiques traditionnels qui s'opposent plus ou moins fortement à la rationalisation logique. Comment proposer un modèle de «poème dramatique» parfaitement cohérent lorsque toute la tradition que l'on admire valorise le deus ex machina ou la «reconnaissance» aristotélicienne[13]? C'est donc sur trois plans étagés que se mènera l'analyse — la pratique effective, la doctrine datée, le modèle anhistorique — mais à travers les deux premiers, c'est bien le troisième que nous chercherons à atteindre. Ce que nous dirons du théâtre classique voudrait donc être valable — mutatis mutandis — pour toutes les esthétiques de la représentation qui cherchent la cohérence la plus forte possible, en particulier un certain cinéma hollywoodien, que l'on qualifie justement de classique[14].



Jean de Guardia
Hiver 2017




[1] Pour désigner le phénomène en question, le français dispose de deux termes — cohésion et cohérence — qui présentent chacun un avantage et un inconvénient. Cohérence insiste à juste titre sur la dimension logique de l'attente du récepteur de fiction, mais souligne surtout l'idée de non-contradiction, qui en réalité n'est pas la seule en jeu. Cohésion insiste à bon droit sur l'idée de lien entre les divers éléments du tout, mais sa dimension logique est moins nette. Nous utilisons de préférence cohérence, pour son sème logique, mais bien souvent nous examinerons des phénomènes de cohésion.

[2] C'est en tout cas le présupposé définitionnel de ce livre: il n'y a pas de fiction sans immersion fictionnelle, et il n'y a pas d'immersion sans une cohérence logique, si ténue soit-elle. Par ce présupposé, ce livre s'inscrit dans le sillage de celui de J.-M. Schaeffer, Pourquoi la Fiction?, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 1999.

[3]Temps et récit I. L'intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, coll. «Points», 1983.

[4] Il est bien évident que sur des questions aussi massives le présent livre ne prétend pas faire de «découverte». Son enjeu est bien plus de formulation: trouver des modèles assez généraux et assez simples pour être réellement maniables par l'esprit. C'est cela qui fait défaut, à notre avis, dans les théories actuelles de la fiction.

[5] Comme on sait, ce type d'analyse a pris une importance considérable en France à partir de la parution en 1966 du numéro 8 de la revue Communications, intitulé L'Analyse structurale du récit. Récit n'y avait pas encore le sens précis que lui donnera G. Genette: ce volume était principalement consacré à établir les bases d'une véritable logique des actions, et portait donc sur ce que nous nommons plus volontiers aujourd'hui histoire.

[6] Ce travail, au moins dans sa première partie, prend de ce point de vue la suite des articles de D. Guénoun réunis dans le volume Actions et acteurs. Raisons du drame sur scène, Paris, Belin, 2005.

[7] Voir en particulier P. Szondi, Théorie du drame moderne, Belval, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2006, et J.-P. Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, coll. «Poétique», 2012. On se souvient que J.-P. Sarrazac considère la «dédramatisation» comme la caractéristique de la modernité théâtrale. Cette dédramatisation procède selon lui par «rétrospection» (le personnage commentant sa vie passée remplace le «personnage agissant» aristotélicien), par «anticipation» (la pièce annonce immédiatement son terminus ad quem), par «optation» (elle montre les événements possibles et non les événements effectifs), par «répétition/variation» (et non par progression logique), enfin, par «interruption» (déliaison des événements).

[8] M. Vinaver, Écritures dramatiques. Essais d'analyse de textes de théâtre, Arles, Actes Sud, 1993, p. 43.

[9] L'objet du présent livre n'est pas de lire le théâtre régulier par le prisme des nombreuses théories de la causalité qui se sont développées en France au moment même où il s'écrivait. Le champ est en effet beaucoup trop vaste: Descartes, Pascal, Spinoza, Leibniz et Malebranche font tous de la causalité un point central de leur philosophie. Mais surtout, il s'agit ici de décrire la causalité fictionnelle comme un ensemble de procédures logiques induites par le texte, mais dont le lieu est l'esprit du spectateur. L'hypothèse est ici que ces procédures sont assez simples pour être anhistoriques, ou en tout cas peu dépendantes des philosophies du moment. Nous ferons donc référence à la philosophie classique uniquement lorsqu'elle permettra d'éclairer les procédures que nous décrivons. Pour un cadrage général de la question d'histoire de la philosophie, voir K. Clatterbaugh, The Causation Debate in modern Philosophy. 1637-1739, New York/Londres, Routledge, 1999, et S. Nadler [éd.], Causation in Early Modern Philosophy. Cartesianism, Occasionalsim and Preestablished Harmony, Pennsylvania UP, 1993.

[10] Les théories du théâtre moderne ne tranchent jamais vraiment la question: le «drame» est traité tantôt comme une structure logique atemporelle, tantôt comme une forme de théâtre particulière (celle du milieu du XVIIe siècle).

[11] Ces dernières décennies, l'idée selon laquelle il aurait existé au XVIIe siècle un modèle théorique unifié (une «doctrine classique»), a été souvent remise en question (par exemple par A. Viala, dans «Qu'est-ce qu'un classique?», dans Littératures classiques, n°19, 1993, p. 26 et suiv., ou dans le numéro de la Revue d'Histoire Littéraire de la France consacré à la question du classicisme [dir. P. Force et J.-C. Darmon] 2007/2 (vol. 107). Il faut évidemment avoir conscience de l'anachronisme de l'étiquette et des très nombreuses contradictions entre théoriciens, qui sont patentes. Reste que les fondements de toutes les théories de la période sont si puissamment aristotéliciens qu'on ne peut nier l'idée de «doctrine» sans que le raisonnement tourne à l'absurde. Tout se passe comme si le néo-aristotélisme était tellement ancré dans les manières de penser des spécialistes modernes du XVIIe siècle que d'une part ils ne le voyaient plus comme un modèle théorique (mais comme l'essence du théâtre), et d'autre part ils ne mesuraient pas à quel point il distingue le modèle esthétique de cette période de celles qui ont précédé et suivi.

[12] Rappelons que ce n'est pas là le principe explicite de la doctrine, qui prétend au contraire rendre compte du phénomène théâtral dans toutes ses dimensions pratiques: le monument théorique du temps est bien La Pratique du Théâtre de d'Aubignac (Paris, 1657).

[13] Sur ce point, voir G. Forestier, La Tragédie française. Passions tragiques et règles classiques, Paris, Armand Colin, 2010, p. 90-103 («L'hyperrationnalisme du système: La Pratique du théâtre de d'Aubignac»), ainsi que les «Observations» d'H. Baby dans son édition critique de La Pratique du théâtre (Abbé d'Aubignac, La Pratique du théâtre [1657], [éd. H. Baby], Paris, Honoré Champion, 2011, p. 493 et suiv.).

[14] Il s'agit du cinéma produit par les majors dans les années 1930 et 1940. Il a fixé un système de représentation cinématographique qui du point de vue du système causal s'apparente à celui de la «régularité» française. Sur ce «classicisme» cinématographique, voir Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Flammarion, 1998.



Jean de Guardia

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Dernière mise à jour de cette page le 11 Mai 2018 à 16h47.