La Déshumanisation de l'art
José Ortega y Gasset
Traduit de l'espagnol par Paul Aubert et Eve Giustiniani
Paris : Éditions Sulliver, 2008.
EAN 9782351220467
Présentation de l'éditeur.
« L'art jeune, par sa seule apparition, oblige le bon bourgeois à se sentir tel qu'il est : un bon bourgeois, un être incapable de sacrements artistiques, aveugle et sourd à toute beauté pure. »
En 1925, face à ce qu'il perçoit comme la crise culturelle de l'Occident, José Ortega y Gasset s'interroge sur l'évolution des formes artistiques vers un « art nouveau » sans forme humaine où prédominent le jeu et le non-sens. La déshumanisation de l'art explore les conséquences esthétiques et sociales du conflit entre ces avant-gardes et la culture bourgeoise triomphante.
José Ortega y Gasset (1883-1955) est l'auteur de centaines d'articles et d'essais philosophiques centrés sur la « raison vitale » et ses manifestations culturelles et historiques. Il prophétise la fin des Temps modernes et travaille à la rénovation de l'Espagne depuis la presse et la politique. Auteur notamment de La Révolte des masses (1930), il contribue à l'avènement de la Seconde République et devient député de son parti, la Agrupación al Servicio de la República de 1931 à 1933. Il s'exile dès le début du soulèvement franquiste de 1936 et acquiert, après la Deuxième Guerre mondiale, une stature intellectuelle internationale.
Le mot de l'éditeur
La déshumanisation de l'art de José Ortega y Gasset
Cet essai, suivi de deux articles Idées sur le roman et L'art au présent et au passé, remet l'humain au coeur de la réflexion artistique dans la société occidentale du XXe siècle.
Le philosophe espagnol Ortega y Gasset analyse ici l'évolution des formes artistiques et la place de l'art dans la société, ainsi que son rôle en tant qu'agent social qui éloignerait l'élite et la masse au lieu de les rapprocher. L'auteur veut également témoigner du changement de la sensibilité collective dans l'Europe de l'après Première Guerre mondiale.
Celui pour qui « le plaisir esthétique doit être un plaisir intelligent » offre un regard à la fois curieux, malicieux et pessimiste sur les relations entre l'art et la société. Regard qui trouve très certainement un écho dans nos sociétés occidentales en ce début de XXIe siècle.
Ces textes, écrits en 1925 et publiés dans diverses revues en Espagne et en Argentine, sont traduits pour la première fois en français par Paul Aubert, professeur de littérature et de civilisation espagnoles contemporaines à l'Université d'Aix-Marseille.
Extraits :
Si l'art nouveau n'est pas intelligible pour tout le monde, cela veut dire que ses ressorts ne sont pas ceux qui sont génétiquement humains. Ce n'est pas un art pour les hommes en général, mais pour une classe très particulière d'hommes qui pourront valoir davantage que les autres mais qui en sont évidemment distincts.
Il faut auparavant préciser une chose. Qu'est-ce que la plupart des gens entendent par plaisir esthétique ? Que se passe-t-il dans leur esprit lorsqu'une oeuvre d'art, par exemple, une production théâtrale, leur «plaît» ? La réponse ne fait aucun doute ; les gens aiment un drame lorsqu'ils sont parvenus à s'intéresser aux destins humains qui leur sont proposés ; les amours, les haines, les peines, les joies des personnages émeuvent leur coeur : s'insinuent en eux comme des événements de la vie réelle. Et ils disent qu'une oeuvre est «bonne» lorsque celle-ci parvient à produire la quantité d'illusion nécessaire pour que les personnages imaginaires prennent une valeur de personnes vivantes. En poésie, ils chercheront les amours et les douleurs de l'homme qui palpite sous le poète. En peinture, ils ne seront attirés que par les tableaux où ils trouveront des figures d'hommes et de femmes exemplaires avec lesquelles, d'une certaine façon, il serait intéressant de vivre. Le tableau d'un paysage leur semblera «joli» lorsque le paysage réel qu'il représente méritera, par sa douceur ou son pathétisme, de faire l'objet d'une excursion.
Cela veut dire que, pour la plupart des gens, le plaisir esthétique n'est pas une attitude spirituelle essentiellement différente de celle qu'ils adoptent habituellement au cours du reste de leur vie. Elle ne se distingue de celle-ci que par quelques qualités adjectives : elle est, sans doute, moins utilitaire, plus dense et dépourvue de pénibles conséquences. Mais, en définitive, l'objet dont il est question dans l'art, ce qui sert de terme à l'attention qu'il inspire, et partant aux autres puissances, c'est la même chose que dans la vie quotidienne : des figures et des passions humaines. Et j'appellerai art l'ensemble de moyens par lesquels lui est fourni ce contact avec les choses humaines intéressantes. De telle sorte qu'il ne tolérera que les formes proprement artistiques, les irréalités, la fantaisie, dans la mesure où elles n'interféreront pas dans sa perception des formes et des péripéties humaines. Dès que ces éléments purement esthétiques domineront et que l'on ne pourra plus saisir correctement l'histoire de Jean et de Marie, le public sera dérouté et ne saura plus que faire face à la scène, au livre ou au tableau. Cela est naturel ; il ne connaît pas d'autre attitude devant les objets que l'attitude pratique, celle qui fait que nous nous passionnons et intervenons sentimentalement en eux. Une oeuvre qui ne l'invite pas à intervenir le prive de son rôle.
Cela étant dit, il convient sur ce point d'être parfaitement clair. Se réjouir ou souffrir face aux destinées humaines auxquelles, peut-être, l'oeuvre d'art nous renvoie ou qu'il nous présente, est chose bien différente du véritable plaisir artistique. Qui plus est, cette préoccupation pour le caractère humain de l'oeuvre est, en principe, incompatible avec la stricte jouissance esthétique.
Il s'agit là d'une question d'optique extrêmement simple. Pour voir un objet, nous avons besoin d'accommoder d'une certaine manière notre appareil oculaire. Si notre accommodation visuelle est inadéquate, nous ne voyons pas l'objet ou nous le voyons mal. Que le lecteur imagine que nous sommes en train de regarder un jardin à travers la vitre d'une fenêtre. Notre regard s'accommodera de telle sorte que le rayon de la vision pénétrera le verre, sans être arrêté par lui, et ira s'accrocher aux fleurs et aux frondaisons. Comme le but de la vision est le jardin et qu'elle lance jusqu'à lui son rayon visuel, nous ne verrons pas la vitre, notre regard passera au travers, sans la percevoir. Plus ce verre sera pur et moins nous le verrons. Mais ensuite, en faisant un effort, nous pouvons oublier ce jardin et, en ramenant en arrière ce rayon oculaire, l'arrêter sur le verre. Alors le jardin disparaît à nos yeux et nous ne voyons de lui que des masses de couleur confuses qui semblent collées au verre. Par conséquent, voir le jardin et voir la vitre de la fenêtre sont deux opérations incompatibles : l'une exclut l'autre et elles requièrent des accommodations oculaires différentes.
De la même façon, quiconque dans l'oeuvre d'art cherche à s'émouvoir des destins de Jean et de Marie ou de Tristan et Yseult et ajuste sur eux sa perception spirituelle, ne verra pas l'oeuvre d'art. Le malheur de Tristan n'est que ce malheur, et par conséquent, il ne pourra émouvoir que dans la mesure où on le prend pour une réalité. Mais le fait est que l'objet d'art n'est tel que dans la mesure où il n'est pas réel. Pour pouvoir jouir du portrait équestre de Charles Quint, par Le Titien, il est absolument nécessaire que nous n'y voyions pas Charles Quint en personne, authentique et vivant, mais que, à sa place, nous puissions ne voir qu'un portrait, une image irréelle, une fiction. Le modèle et son portrait sont deux objets complètement distincts ; nous devons nous intéresser à l'un ou bien à l'autre. Dans le premier cas, nous «vivons» avec Charles Quint : dans le second, nous «contemplons» un objet d'art comme tel.
Or, la plupart des gens sont incapables d'ajuster leur attention au verre et à la transparence qu'est l'oeuvre d'art : au lieu de cela, ils passent à travers de celle-ci sans y prendre garde et se précipitent passionnément sur la réalité humaine à laquelle l'oeuvre fait allusion. Si on les invite à lâcher cette proie et à se concentrer sur l'oeuvre d'art elle-même, ils disent qu'ils ne voient rien en elle, parce que, en effet, ils n'y voient pas des choses humaines, mais seulement des transparences artistiques, de pures virtualités.