Cahiers de narratologie, n° 14, Prose d'idées : formes et savoirs

Prose d'idées : formes et savoirs

Sous la direction de Marie-Laure Acquier

Le numéro 14 des Cahiers de narratologie présente les travaux effectués en 2006 et 2007 par le groupe interdisciplinaire « Textes et prose d’idées », créé en 2005 au sein du CIRCPLES-EA 3159. Ce groupe rassemble des spécialistes de littérature, de civilisation, dans les domaines de l’Espagne moderne, de l’Italie et de la France contemporaines. Il se propose d’étudier les textes relevant de la prose d’idées inscrite dans un cadre chronologique, géographique et culturel [...]

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Le style de vérité accessible à l’essai est perceptible dans son mode de circulation, les souvenirs que l’on en garde, la façon dont on le résume, bref, l’usage que l’on en fait. Ce mémorable de l’essai tient à une pratique généralisée de la citation ; les essayistes partent de formes « citables », comme d’autant de pensées héritées et de savoirs doxaux ou paradoxaux qu’ils exploitent, développent ou fragilisent ; et ils en produisent à leur tour, offrant non pas des modèles applicables mais des cas remobilisables, des pensées désormais disponibles. Cette disponibilité identifie une pratique intellectuelle, les objets qu’elle fait naître (cette forme sensible que prennent dans un essai les opérations de l’esprit), un rythme propre à toute individualité pensante, bref une façon qu’a la prose d’idées de se situer devant le temps . Elle explique aussi la colère suscitée dans le monde du savoir contemporain par un genre profondément temporel, c’est-à-dire rythmé, situé, mais aussi précaire et soupçonnable à cet égard d’anachronisme.

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Dans le domaine hispanique, la prose d’idées souffre de façon endémique d’un déficit de définition. Dans les histoires de la littérature espagnole, elle apparaît comme une catégorie où sont rassemblées des productions textuelles difficilement classables appartenant à l’Espagne de l’époque moderne. Ces productions sont d’autant moins classables qu’elles voient le jour à une période caractérisée par une double indétermination : les champs disciplinaires y sont en gestation et les genres littéraires en cours d’élaboration. L’œuvre du polygraphe Antonio López de Vega dans sa diversité générique et thématique nous offre un exemple de ce qu’était la prose d’idées au XVII e siècle, une littérature qui se donnait à lire comme productrice de savoirs.

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En Espagne, à l’époque des Lumières, le discours éthique, politique et économique emprunte tour à tour des genres aussi variés que le rapport administratif, le projet de loi, le discours inaugural, l’essai. Ces genres « empiriques », dans le sens où ils relèvent souvent plus de la catégorie administrative que littéraire, mériteraient, à titre d’hypothèse, de figurer parmi la prose d’idées. Nous proposons de définir l’objet « prose d’idées » en essayant de délimiter ses caractéristiques et les rapports qu’il entretient avec les autres formes textuelles dans la production écrite de l’Espagne des Lumières entre 1746 et 1808. Ensuite, il conviendra de s’interroger sur l’idée et sa nature langagière qui se réalise dans la prose en dégageant les rapports entre lexique, vocabulaire et discours. Enfin, il faudra évaluer l’opérativité des méthodes de la linguistique appliquées au champ de l’histoire des idées pour proposer une démarche formalisée pertinente dans l’étude de la prose d’idée.

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Poser la question de l’articulation entre l’écriture de soi et la prose d’idées en s’appuyant sur l’exemple des Mémoires de Marmontel, c’est s’interroger plus globalement sur la possibilité d’une pensée des larmes, si l’on peut dire. Il s’agit de savoir si, quand on pleure ou que l’on fait pleurer, on peut encore penser. Dans ce XVIII e siècle qui vit triompher la raison des Lumières, mais aussi le goût des larmes du public, il semble bien que le pathétique se soit mis au service de stratégies argumentatives extrêmement retorses et efficaces. Le récit de Marmontel fournit un exemple très particulier de dialogisme, en particulier dans sa construction qui oppose, très schématiquement, la vie privée dans la première partie et la vie publique dans la seconde, en faisant entendre deux jugements contradictoires par la même voix, incapable paradoxalement de voir dans les événements de la Révolution le résultat des combats idéologiques de tout le siècle. Si comme l’affirme Diderot, dans le Paradoxe sur le comédien , « les larmes du comédien coulent de son cerveau », il semble que les idées du philosophe aient la même source que ses larmes. Tenir le registre de ses émotions et de sa vie privée est donc une pratique qui a à voir avec l’élaboration intellectuelle et spéculative, car c’est une façon d’instaurer un dialogue avec toutes les figures importantes d’un siècle auquel Marmontel ne survivra pas, puisqu’il meurt en 1799.

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Les écrits des rescapés des camps de concentration nazis sont regroupés dans une catégorie très floue et très englobante sous le nom de « récits concentrationnaires ». Cet appellatif, qui distingue ces œuvres qui ont en partage une vocation testimoniale et un ancrage historique commun, porte pourtant préjudice à certaines d’entre elles qui, possédant des qualités littéraires réelles et des objectifs didactiques cruciaux, voient leur qualités déterminantes étouffées par un tel mode de classification. C’est pourquoi, en nous appuyant essentiellement sur l’une de ces œuvres, L’Espèce humaine de Robert Antelme, nous aimerions nous demander si l’appellatif de « prose d’idées » n’est pas susceptible d’être appliqué à ces œuvres pour que soient perçues leurs spécificités. Et si, en retour, celles-ci ne permettent pas d’offrir un regard neuf sur la notion de « prose d’idées ».

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La prose d'idées et la littérature ne sont pas des catégories textuelles étanches car si la première utilise abondamment des exempla fictionnels pour illustrer ses démonstrations, la seconde contient toujours une dimension idéologique plus ou moins importante et plus ou moins explicite. Il s'agit donc d'une affaire de "dosage" entre la matière idéologique et la matière fictionnelle, dosage qui permet en principe de ranger les oeuvres dans l'une ou l'autre catégorie, ce qui n'est pas toujours évident car certaines oeuvres se situent à la frontière entre les deux. C'est le cas du roman picaresque espagnol, facétieux et burlesque, mais qui véhicule aussi dès les origines une indéniable satire sociale et morale. Le chef-d'oeuvre du genre, le Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, se distingue par sa structure extrêmement digressive. Les aventures picaresques du protagoniste sont constamment entrecoupées de discours idéologiques sur toutes sortes de sujets touchant à la société et à la morale, discours entrelardés de cellules narratives secondaires qui font office d'exempla. L'ensemble de ces "sermons", d'un pessimisme profond, a sa source dans la doctrine religieuse catholique longuement exposée et appliquée rigoureusement et dans laquelle se détachent les thèmes fondamentaux du déterminisme, donc de la prédestination, et du libre arbitre de l'homme. Le Guzmán de Alfarache apparaît ainsi comme un vaste traité théologico-moral illustré par une infinité d' exempla parmi lesquels la fiction picaresque, l'histoire du gueux, est aussi un exemplum , le plus vaste et le plus important, au service de la thèse centrale du livre: la possibilité de rédemption de l'homme, fût-il le criminel le plus endurci, s'il est sauvé par la miséricorde divine. A tous les niveaux, thématique, réthorique et stylistique, le Guzmán de Alfarache a donc de grandes affinités avec la prose d'idées. Il s'en distingue par la proportion énorme de matière fictionnelle qu'il contient et par les qualités littéraires d'Alemán qui en font un roman et non un simple traité, ou, autrement dit, un chef-d'œuvre de la littérature d'idées.

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En 1868, à l'âge de trente-sept ans, l'anthropologue italien Paolo Mantegazza, auteur de nombreux ouvrages de divulgation scientifique, inaugure une nouvelle stratégie de communication avec la publication d'un roman, Un jour à Madère ( Un giorno a Madera ). En s'adressant au public plus restreint et plus cultivé des romans, Mantegazza tente d'élargir son audience à de nouvelles couches de la population. Cependant, ses motivations restent inchangées. Le genre pseudo-scientifique dissimulait des visées morales : la santé du corps étant liée à la santé morale, ses livres de divulgation véhiculaient essentiellement une ligne de conduite, un décalogue des bonnes mœurs. Avec le nouveau genre pseudo-romanesque, l'auteur dissimule sous la forme alléchante de la fiction narrative des visées médicales, plus précisément prophylactiques. Dans les deux cas, néanmoins, formes et savoirs sont instrumentalisés : la déontologie scientifique et l'esthétique du texte littéraire s'inclinent devant l'idéologie.

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Cet article se propose de revenir sur la filiation idéologique largement établie entre certains écrits de Georges Sorel, et notamment ses Réflexions sur la violence publiées en 1909, et les manifestes du Futurisme italien, la première avant-garde pluridisciplinaire européenne s'étant constituée autour d'un projet à la fois esthétique, politique et anthropologique. En particulier, il s'agit de revenir sur les emprunts idéologiques de Filippo Tommaso Marinetti aux écrits de Sorel dans des manifestes d'importance tels que 1915 En cette année futuriste ou Par-delà le Communisme (1919), et de revenir également sur le type d'intertextualité établi par ces textes au sein de la prose d'idée.

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Un livre de cuisine, comme A table de Claudian, édité en 1963, peut relever de la prose d’idées dans la mesure où son projet est sous-tendu par une idéologie très précise, qui seule lui donne sa cohérence. Si l’ethnocentrisme consiste à ne pas reconnaître à l’autre une culture, par exemple, ce livre apparaît comme ethnocentrique, puisqu’il a pour projet de départager les peuples qui savent et ceux qui ne savent pas. Il est encore réactionnaire, voué au rétablissement des savoir-faire des terroirs, contre les corruptions parisiennes en particulier. Dès lors, la présentation d’un plat est toujours susceptible de s’étendre ou de se faire discours, sous la poussée d’un lyrisme acrimonieux. Pour autant, il ne s’agit pas d’un faux livre de cuisine, d’un traité ou d’une « physiologie ». La recette est l’aboutissement logique de l’idée fixe. Elle est le lieu d’une bataille que l’argumentation sert, qu’elle met en scène et qu’elle prépare.

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Le but de cet article est d’entreprendre un tour d’horizon des approches qui permettent de penser la séquentialité narrative dans sa dimension dialogique, ainsi que l’intrication fondamentale de l’ affect et de la cognition dans la praxis et dans sa représentation. Il devient dès lors possible de concevoir la narrativité comme la mise en scène de l’obscurité du monde et/ou du devenir, et le récit comme la mise en forme de l’action dans l’incertitude constitutive de son déploiement temporel. Dans ce contexte, la fonction intrigante que l’on peut associer à la dynamique réticente des récits fictionnels pourrait être contrastée de manière productive avec la fonction configurante que l’on attribue à de nombreux récits factuels. Alors que les premiers défigurent (au moins provisoirement) le sens des événements pour rejouer la comédie de la passion, pour l’épurer ou pour en déplacer le sens ordinaire, les seconds cherchent au contraire (dans des limites imposées par l’éthique) à surmonter la brèche ouverte par l’événement en le dotant d’un sens.

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Au sein du corpus de Edmondo De Amicis, Sull’Oceano (1889) constitue la première étape d’une évolution qui conduit l’auteur à revoir les fondements de sa vision du monde et son système de valeurs. Le roman met en scène un glissement des modalités narratives: au fil d’un long cheminement, l’interaction avec son objet d’observation s’élabore sous le signe de la distanciation, puis de la mise en cause, et enfin de l’inversion des rôles. A son arrivée en Argentine, le narrateur-observateur se retrouve spectateur de lui-même. La traversée transocéanique se révèle être un voyage au cœur du sujet controversé.

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C’est de l’imbrication du narratif et du théâtral, de la cohabitation entre récit et spectacle, entre « raconter » et « voir » que cet article, prenant pour exemple Le Bonheur dans le crime de Barbey d’Aurevilly, se propose de rendre compte. Ce qui donne un statut particulier à la troisième Diabolique dans l’optique de la théâtralité, c’est que l’intrigue repose ici entièrement sur le jeu de théâtre auquel se prêtent les personnages et sans lequel, au fond, le récit n’existerait pas. En fait, toute l’originalité de l’histoire réside dans son association à la représentation théâtrale. Il s’ensuit que l’acte de raconter (dans une œuvre de création) se trouve garanti par l’existence d’une fiction et plus spécialement d’un spectacle. Autant dire que le récit n’est possible ici que dans la mesure où il procède à sa propre dramatisation : la mise en intrigue s’assimile à la nature théâtrale des faits rapportés ; ce qui représente emprunte sa stratégie à ce qui est représenté. L’article s’attache à examiner le rapport singulier qu’entretiennent narration et théâtre et vise à dégager les implications qui en résultent. Si le récit de la nouvelle donne à voir, grâce à sa théâtralité, plus qu’il ne révèle par l’enchaînement des événements, c’est que la narration semble se donner comme objectif de dénoncer l’impuissance de l’écriture du roman réaliste, au profit d’une prétention à l’exemplarité moralisatrice, conformément à la poétique de la tragédie. Cependant, l’épuration cathartique par la lecture, énoncée dès la préface des Diaboliques et suggérée par la théâtralisation intensive du récit, ne se trouve-t-elle pas démentie par un dénouement qui semble saboter les principes mêmes du régime tragique ?

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Née dans les années soixante au croisement de la psychanalyse et du matérialisme dialectique, la sociocritique s’est donné pour objectif un renouvellement de l’approche sociologique de la littérature qui intègrerait les avancées du structuralisme, de la sémiologie et de la linguistique. Edmond Cros, co-fondateur de la discipline en France avec Claude Duchet, propose — après La sociocritique , L’Harmattan, 2003 http://revel.unice.fr/cnarra/document.html?id=33 — un second [...]

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Comment se fait-il que nous aimions rester « suspendus aux lèvres d’un conteur », que nous nous retrouvions « incapables d’interrompre la lecture d’un livre qui nous passionne » ou encore que nous soyons « tenus en haleine par un film » (p. 17) ? Et, surtout, de quelle façon les récits suscitent-ils et entretiennent-ils une telle tension chez l’auditeur, le lecteur ou le spectateur ? Voici les questions centrales qui accompagnent la réflexion de Raphaël Baroni dans [...]

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Pour le premier titre de leur nouvelle collection sur l’histoire des idées, les éditions madrilènes Trifaldi nous donnent à lire l’édition établie par Máximo Higuera des Paradoxes Rationnels (Paradojas Racionales) , dernier traité en prose écrit par Antonio López de Vega (1586?-1656?). D’origine portugaise, l’auteur passa la majeure partie de sa vie dans le Madrid de la première moitié du XVIIe siècle, sous la protection de hauts personnages de la noblesse. Il a bénéficié [...]

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Ce travail de recherche consistait à explorer, dans le cadre de la Corse, l’énigme de la construction des discours politiques et donc des rapports de pouvoir qui les sous-tendent. C’est pourquoi le terme de discours politique est pris ici dans un sens large englobant les discours construits des élus mais aussi le « bruit » des propos ou des attitudes les plus divers. Même s’ils n’ont pas a priori un caractère politique, ils peuvent devenir porteurs d’enjeux de pouvoir. Mais [...]

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