L'énonciation à l'épreuve de la littérature et la litétrature à l'épreuve de l'énonciation

La littérature à l'épreuve de l'énonciation et l'énonciation à l'épreuve de la littérature
Colloque organisé par Françoise Atlani - UFR L - et Jean-Patrice Courtois et Florence Dupont - UFR STD -

Les 5 et 6 avril 2002, salle Jacques Monod (Campus Jussieu)

Le projet scientifique peut se résumer ainsi : Si l'énonciation est un concept opérateur en linguistique formelle comme en pragmatique, quel est son statut lorsqu'il opère dans le domaine littéraire ? Ce colloque propose une rencontre, un dialogue, entre des linguistes soucieux du texte littéraire, des littéraires qui intègrent dans leur problématique l'acte énonciatif et ses effets pragmatiques et des antiquisants qui démontreront comment l'énoncé, le discours, est le résultat de contraintes énonciatives imposées par le rituel.

Les résumés des interventions sont disponibles par courrier à tous ceux qui le désireront (envoyer le nom et l'adresse à Florence Dupont, STD, 34-44, 2ème étage. Université Paris 7. Place Jussieu 75005 Paris)

Vendredi 5 avril

matin (9h30-12h30)
modérateur: Evélyne Grossman

• Françoise Atlani : (Introduction programmatique) Pour une linguistique de l'insubordination
• Jacques Durrenmatt : Pour une approche énonciative des enjeux littéraires de la note (Swift / Stendhal, Sterne / Louvet / Nerciat)
• Philippe Gilles : Le style est-il une catégorie énonciative ?
• Florence Dupont : Dicta, L'épigramme " littéraire " à Rome : de l'invective à la rumeur, relais entre deux pratiques orales.

après-midi (14h30-18h)
modérateur : Florence Dupont

• Michel Briand : De l'annonce rituelle à l'éloge épinicique : les dixième et onzième Odes Olympiques de Pindare.
• Emmanuelle Cagnac : Des carmina epigraphica aux Parentalia d'Ausone: transposition littéraire d'un rituel funéraire antique
• Evelyne Grossman : L'aveuglement énonciatif (l'inconscient est déstructuré comme une figure)
• Jean-Patrice Courtois : Pragmatique du ventriloque dans l'esclavage des nègres (Montesquieu, XV, 5)
• Henri Meschonnic : Comment un poème agit et transforme toute la théorie du langage
  

Samedi 6 avril

matin (9h-12h30)
modérateur : Jean-Patrice Courtois

• Frank Neveu : Allocutions scripturaires. Termes d'adresse et évocation : un aspect de la modalité poétique.
• Pierre Chartier : L'épreuve de l'énonciation chez Diderot: la mystification
• Claude Calame : La deixis programmatique: autoréférence énonciative et performative dans la poésie mélique grecque (Pindare)
• Gabriel Bergounioux : La métrique comme énonciation à partir de quelques poètes contemporains.
• Clara Auvray-Assayas La production du dialogue philosophique à Rome : le livre et sa préface

Après-midi (14h30- 18h)
modérateur: Françoise Atlani

• Marie-Christine Lala : La metaphoricité du langage aux prises avec la langue à partir de l'Impossible de Georges Bataille
• Catherine Darbo-Peschanski : Historiographie grecque ancienne : Quels récepteurs, pour quelles réceptions ?
• Julia Kristeva : La métaphore chez Colette
• S. Bouquet : Une herméneutique grammaticale à l'épreuve de Mallarmé

Pour une linguistique de l’insubordination (Introduction programmatique)

Il y a presque trente quatre ans, jour pour jour, se tenait à Cluny, à l’initiative de la Nouvelle Critique, un colloque intitulé « Linguistique et Littérature ». Il s’agissait pour les intervenants de l’époque « d’éprouver l’efficacité des méthodes de la linguistique dans le champ particulier de la littérature ».Le foisonnement des théories linguistique en vigueur :Saussure, Jakobson, Bakhtine, Benveniste, Greimas, Chomsky…attestait l’extrême vitalité de la linguistique, discipline phare à l’époque.

Trente ans plus tard, qu’en est-il et où en sommes-nous du rapport linguistique et littérature ? Notre démarche ne sera pas de répétition mais de renversement.

D’ores et déjà, nous pouvons affirmer qu’il ne s’agit plus pour nous de tester la plus ou moins grande efficacité des modèles linguistiques appliqués à la littérature mais plutôt de repérer comment l’écriture fictionnelle ou poétique met en question les grands postulats de la linguistique positiviste sur lesquels reposent la construction de systèmes homogènes, réguliers, prédictibles. Confrontées au Texte littéraire, comment penser la langue et son énonciation ? On y rencontre, en effet, des constructions «gênantes » parce qu’instables, mouvantes, tout à la fois lieu d’agencements collectif d’énonciation( stéréotypes, polyphonie, intertextualité…) et lieu d’inscription singulière que l’échange dialogal banalisé ne pourrait prendre en charge.

Dans son fonctionnement formel, grâce au travail des variables linguistiques, par des principes appliqués à l’excès, le Texte littéraire nous ramène constamment auprès d’une langue non pas nettoyée par le linguiste ou légiférée par les grammaires mais à une langue nécessairement, vitalement, violemment équivoque. Qu’il s’agisse, par exemple, de l’homophonie, de l’analogie, de la polysémie, ou de la métaphore, cette énonciation crée une incertitude (et pose toute la question de l’interprétation) et montre qu’il y a du jeu dans la langue, au double sens du terme.

C’est donc au travers de la confrontation entre énonciation et texte littéraire que s’organisera notre réflexion et la question qui surgira est celle-ci : à quoi tient la construction du Texte et quelle linguistique serait pertinente à le dire ?

La littérature, en raison de sa mise en situation particulière, hors du champ dialogal ordinaire, fait jouer, en même temps qu’elles les interroge, les principes de toute théorie linguistique. Ainsi, par exemple, si les embrayeurs embrayent bien sagement sur une situation d’énonciation lambda dans une régularité énonciative dont la linguistique peut rendre compte, il en va tout autrement lorsque l’énonciation littéraire joue de ces marques formelles dans la singularité d’une narration. Que peut-on proposer, en termes linguistiques, lorsque l’acte poétique désamarre le syntagme, défie la structure syntaxique et joue de l’homophonie ? Ou encore : que dire de toutes ces paroles ritualisées telles que l’Antiquité peut les connaître et qui supposent une négociation avec l’ici-maintenant où la singularité de la parole ne saurait se réduire à la subjectivité d’un énonciateur ?

Au travers de ce parcours la langue apparaîtra bien souvent comme un formidable terreau d’investigation en même temps que champ de possibles.

Peut-être alors la linguistique ne serait-elle plus interrogation ou réflexion sur la seule langue « standard » mais se verrait-elle désormais mise en demeure de prendre en compte, tout ensemble Langue et langage ; s’il est vrai comme l’a écrit Saussure dans ses Ecrits de linguistique générale récemment publiés que «  le langage est à la fois l’application et le générateur de la langue ».

Ces interrogations, tout à la fois complexes et essentielles, trouveront un écho dans la diversité des interventions prévues lors de ce colloque.

Pour une approche énonciative des enjeux littéraires de la note (Swift / Stendhal, Sterne / Louvet / Nerciat)

La note constitue par sa position marginale un énoncé particulier, partiellement autonome du fait de son inscription typographique comme unité mais dans le même temps dépendant, à travers le renvoi, d’un autre énoncé sans lequel il ne peut même a priori prétendre mériter sa prise en compte en tant qu’élément textuel. Sans vouloir reprendre ici la longue histoire qui conduit la glose et le commentaire à se changer en note infrapaginale ou finale, il s’agira de poser le statut énonciatif de cette unité de discours à un moment crucial de son usage, les années 1700-1820, qui voient son développement comme pratique « littéraire », entendons à visée esthétique, avant une longue éclipse jusqu’à l’époque contemporaine.

En s’appuyant sur la distinction proposée par Ducrot entre locuteur et énonciateur, on comparera dans un premier temps la pratique de Swift et de Stendhal qui dans le cadre d’écrits de type argumentatif usent de la note pour remettre en question tant l’existence d’un lecteur idéal susceptible de donner à l’énoncé une signification fixe que celle d’un sujet en contrôle absolu de son discours et non menacé de clivage. La mise en scène d’énonciateurs antagonistes explicitement manipulés par le locuteur permet de fait aux deux satiristes de substituer au principe de vérité celui de plaisir.

Du côté du roman, c’est Sterne qui innove le plus brillamment en usant de la note comme espace d’interrogation de la légitimité de la fiction, ouvrant la voie à des pratiques métafictionnelles qui ne se contentent pas de remettre en cause l’autorité du narrateur romanesque mais interroge la légitimité de toute voix qui prétend faire monde. Le roman libertin de la fin du siècle (Louvet, Nerciat, Sade…) saura en tirer les conclusions : tout en recourant à tous les poncifs du faire-semblant romanesque (confessions, lettres ou manuscrits trouvés), il usera de la note pour en pointer les invraisemblances et distendre scandaleusement les relations entre les différents énonciateurs. Pratique qu’allait renier presque entièrement le roman du XIX^e siècle mais que notre époque, éprise de métalangage, d’ambiguïté et d’anarchie esthétique, ne pouvait que redécouvrir avec délices autant que raison.

L’avènement des problématiques énonciatives en linguistique puis leur diffusion massive dans les études littéraires, à partir des années 1980, ont rendu une pertinence à la catégorie de « style » et une légitimité à l’analyse stylistique comme réflexion sur l’appropriation de la langue par un scripteur. Depuis lors, le style littéraire (entendu ici comme l’ensemble des faits langagiers redondants et congruents dans un texte) tend à se voir nier toute valeur référentielle, pour être d’abord considéré comme l’évidence d’une voix, le signe de la présence d’un locuteur ou, plus exactement, comme un marquage énonciatif, au même titre in fine que la deixis et l’embrayage, bien qu’une façon manifestement différente.

Cette nouvelle conception des faits de style comme traces dans l’énoncé de l’acte qui l’a produit est particulièrement sensible dans l’analyse de la fiction narrative, qui est confrontée — il est vrai — aux faits d’énonciation les plus complexes. Mais elle se retrouve partout à des titres divers et transcende même les clivages nés des diverses définitions du style (écart, emphase, connotation, redondance des marquages, idiolecte…). Un tel consensus a bien sûr valeur d’argument, mais il risque de nous faire négliger les limites et les exigences de ce repositionnement. C’est à ces limites et à ces exigences, théoriques et pratiques, que cette communication sera consacrée, selon une démarche à la fois historique et épistémologique.

Parce que nous participons tous de ce « moment énonciatif » qui s’est ouvert il y a environ vingt ans, l’hypothèse que les marquages stylistiques soient d’abord perçus comme des traces énonciatives nous paraît généralement acceptable, voire évidente. Il peut être bon d’interroger cette évidence en faisant deux détours : l’un historique, pour noter que la lecture prioritairement énonciative des marquages stylistiques n’est pas ancienne et qu’elle implique un changement de paradigme en stylistique et, plus généralement, en analyse littéraire ; le second disciplinaire, pour noter que l’analyse filmique se trouve confrontée au même problème que l’analyse littéraire (« L’histoire du cinéma et de ses théories […] nous interroge sans le vouloir sur un point capital : le “style” des auteurs de film ne serait-il pas une marque d’énonciation ? », se demandait Christian Metz en 1991) et peut proposer pour l’articulation style/énonciation des solutions auxquelles nous n’avons pas pensé. Certaines de ces solutions viennent du fait que la théorie du cinéma a intégré plus sérieusement que la théorie littéraire les questions soulevées par les tenants du statut non nécessairement « communicationnel » des productions de signes ; tandis que l’analyse littéraire rejetait massivement ce que Genette appelait la « chimère » du « récit sans narrateur », l’analyse cinématographique acceptait de se demander à partir de quel moment le spectateur considère que le film qu’il regarde a un énonciateur et sur quelle base il en vient, le cas échéant, à actualiser une situation de communication dans lequel il se perçoit comme « destinataire » d’un message qui lui adresse un « énonciateur » (« “S’il y a des images à voir, c’est que quelqu’un les a arrangées” : voilà qui ne recueille pas l’adhésion des foules. [Le spectateur] voit des images simplement », considérait encore Christian Metz en 1991).

Or, l’idée que le spectateur ou le lecteur effectif d’un film ou d’un texte n’actualise pas systématiquement une figure ou une instance d’ « énonciateur » oblige à interroger plus avant toute conception du marquage stylistique comme trace de prise en charge énonciative. Pour des raisons théoriques d’une part, la stylistique ayant peut-être trop tendue à se concevoir comme une analyse de l’instance sujet ou des mécanismes de la « communication » littéraire. Pour des raisons techniques, d’autre part : en effet, dès lors qu’on accepte l’hypothèse que le style est avant toute chose un fait énonciatif, il faut dépasser la simple intuition ou la pétition de principe pour répondre à un certain nombre de questions auxquelles l’analyse se heurte. J’en retiendrai trois :

• celle de l’étagement des énonciateurs : si l’analyse distingue plusieurs « instances énonciatives » (par exemple, un personnage focalisant, un narrateur, un auteur-modèle…), sur quelle base va-t-on distribuer les faits de style ? On sait quels problèmes pose, par exemple, la distribution des embrayeurs dans les texte à énonciateurs étagés.
• celle de l’effacement énonciatif : certains textes ne contiennent aucun marquage énonciatif invitant ou autorisant à émettre une quelconque hypothèse sur l’instance d’énonciation ; à partir de quelle densité de marquages stylistiques le lecteur va-t-il percevoir la présence d’une instance énonciative derrière le texte ?
• celle du poids énonciatif des marques de style : on sait que les marquages de prise en charge énonciative n’ont pas tous le même poids (l’exclamation est plus forte que l’interrogation, par exemple, dans la création d’un effet de focalisation interne) ; si l’on considère que les marques de style ont d’abord valeur de marques énonciatives, pourra-t-on proposer une gradation de leur « poids » (les faits sémantiques étant, par exemple, plus ou moins lourds que les faits prosodiques…) ?

Dicta. L’épigramme « littéraire » à Rome : de l’invective à la rumeur, relais entre deux pratiques orales.

L'invective publique est une pratique romaine qui définit un contexte énonciatif bien délimité : lieu, temps, acteurs de l'énonciation déterminent un certain type d'énoncé oral visant à ruiner publiquement la dignité d'un homme politique, en attaquant en particulier sa masculinité, ce qui revient à le priver de parole, lorsqu’il traverse le matin le forum pour aller assumer ses devoirs d’orateur. Ces violences verbales sont l'équivalent de violences physiques symboliques qui le privent également de parole, infligées aux mêmes dans le même contexte, comme arracher la toge, etc.

Ce procédé est repris par les orateurs qui au cours d'un procès peuvent ainsi déstabiliser leur adversaire, orateur ou témoin, en utilisant la présence d'un public - corona -, auxiliaires indispensables de l'invective comme représentant la collectivité et dont les rires exercent une censure sociale sur la victime de l’orateur. Les traités de rhétorique analysent le processus de l'invective, en analysant les enjeux et la réglementent pour une plus grande efficacité en l'adaptant strictement au contexte d’un procès ou d’un discours politique. Le contexte énonciatif est différent de celui de l’invective au forum, puisqu’il s’agit des tribunaux ou des assemblées politiques et les auteurs des traités de rhétorique le prennent en compte. Ils remarquent, en effet, que l'invectiveur est aussi orateur et que s'il doit ruiner la dignitas de son adversaire il doit préserver la sienne. Ce qui n'est pas le cas dans l'invective sur le forum. Ils introduisent ainsi la notion de decus, - convenable - notion essentielle dans l'improvisation orale de l'éloquence et renvoient à la compétence sociale et culturelle de l'invectiveur. Ils isolent dans l'invective ce qui suscite le rire, et proposent une rhétorique de la plaisanterie comme énonciation déterminée par la circonstance, les acteurs, la stratégie du discours, etc. L’invective se réduit souvent à une plaisanterie aux dépens de l’adversaire qui se dit en latin dictum, équivalent du « mot » comme on dit « faire un mot ». Cette rhétorique de l'énonciation commande une rhétorique de l'énoncé qui correspond dans les traités de rhétorique aux chapitres sur l'elocutio, c’est-à-dire la « formulation » : la plaisanterie aura la forme d'une sententia : respectant une structure close et se terminant par une pointe ; on peut parler d’une esthétique de l'invective. La capacité poétique de l'invectiveur renvoie là aussi à sa compétence culturelle, - urbanitas -, c'est-à-dire son rang social, rachetant ainsi le risque de s’attaquer à la grauitas d'un adversaire respectable.

Le contexte énonciatif et l’obligation du decus sont si essentiels à la définition de la plaisanterie oratoire – dictum - que les traités de rhétorique distinguent clairement les jeux verbaux du bouffon, de la plaisanterie de l’orateur. Le bouffon plaisante sans avoir de destinataire pour le seul plaisir de plaisanter, il prépare ses plaisanteries à l’avance et les lance sans prendre en compte les lieux, les temps et les hommes. Ici s’introduit la notion de littérature, même si c’est nous qui utilisons ce mot : le bouffon fait de la littérature car il sait fabriquer des énoncés en forme de plaisanterie, mais n’en connaît pas l’usage.

Le statut de la plaisanterie-invective - dictum - change donc dès qu’elle est décontextualisée, comme dans le cas du bouffon. Une autre façon de décontextualiser les plaisanteries consiste à les citer, soit pour en faire des recueils c’est-à-dire des livres, soit en les réutilisant dans la conversation. Citation ou inscription reviennent au même. Avec pour conséquences dans l’antiquité dès qu’on fabrique un recueil que les « faux » se mêlent aux « vrais ». On est ici aussi en pleine « littérature » même si la distinction entre vrais et faux n’a pas lieu d’être car il s’agit seulement pour nous de repérer un mode de production textuelle, décontextualisée.

L’esthétique du dictum permet de comprendre pourquoi il est repris hors-contexte. Pourquoi cite-t-on les dicta dans la conversation ? Pour le plaisir des mots, car ce plaisir dépasse le contexte de sa production: la composition - elocutio - des dicta en structure close (sententia) à partir de jeux verbaux (lusus) en fait les condimenta – « assaisonnements » de la conversation. Facilement mémorisable et se suffisant à lui-même, un dictum est toujours disponible. On peut suggérer que les recueils de dicta ont pour fonction de fournir des plaisanteries à la conversation quand il convient à un Romains d’être plaisant comme dans les banquets. Ces conversations redonnent une contextualisation aux dicta, mais il s’agit d’une contextualisation ludique, sans effets sociaux sur un destinataire quelconque.

Cette pratique de la citation orale va avoir pour effet une seconde recontextualisation des dicta dans une autre pratique sociale romaine : la rumeur, fama qui redonne leur virulence d’invectives aux dicta. Les effets ravageurs de cette fama sont prolongés par une institution politique : la censure. Tous les cinq ans des magistrats supérieurs réévaluent la dignitas de chacun, son rang, avec la possibilité de priver de sa dignité, de le noter d’infamia quiconque dont la renommée est trop mauvaise. La fama se nourrit donc d’énoncés décontextualisés et recontextualiséss. L’écriture sert à produire ces énoncés, cette écriture antique qui par définition produit des dicta sans sujet, hors du temps et de l’espace. Ces dicta sont parfois des graffitis : anonymes ils retrouvent la violence et l’obscénité des invectives du forum dont la modération tenait à la personnalité du sujet de l’énoncé. Cependant l’absence de sujet retirerait toute force au texte de l’invective si on ne se souvenait pas qu’en fait ce sont les murs qui parlent, les murs de la Ville ont une autorité propre.

Mais surtout sont publiés des livres qui vont circuler dans la ville. Par exemple, les épigrammes de Catulle contre César. Le statut et l’efficacité de ces livres ne vont pas de soi. En effet ils n’ont pas l’autorité des murs. Les livres ne sont pas des objets qui parlent. Le poète, en outre, n’est pas un orateur, il n’est pas plus qu’un bouffon, puisqu’il n’y a pas à Rome de statut pour le poète, en dehors des théâtres, surtout quand comme Catulle, il est d’un rang inférieur et n’appartient pas à la classe politique, c’est-à-dire celle des orateurs et donc ne donne pas matière à citation. Ses vers seraient sans force s’ils ne construisaient pas leur légitimité indépendamment de leur présence dans un livre, par une énonciation fictive, qu’ils se présentent comme la citation d’un dictum du forum (53) ou reprennent l’esthétique du graffito (112), renvoyant ainsi à la pratique du recueil d’inscriptions. Les plaisanteries de Catulle ou des autres poètes epigrammatistes contemporains vont ainsi fournir aux conversations des condimenta et ainsi faire grossir la rumeur.

Donc la littérature épigrammatique, c’est-à-dire des épigrammes consignés dans un livre et écrits par un poète, ne se comprend qu’en fonction de cette pratique de la fama et l’écriture est destinée à une circulation orale. Cependant cette écriture est soumise à une poétique stricte qui lui donnera son efficacité et lui impose un travail sur la langue afin de produire des énoncés qui suscitent la mémorisation et le plaisir de l’énonciation.

Cette étude des invectives et des épigrammes montre que prendre en compte le contexte énonciatif de l’invective et de la plaisanterie à Rome conduit à constater que le production littéraire d’énoncés du même type, c’est-à-dire de livres d’épigrammes, n’a pas de légitimité propre et ne se comprend que comme relais entre plusieurs pratiques sociales : l’invective politique, la plaisanterie oratoire, les graffittis publics, les jeux de le conversation et la fama.

De l'annonce rituelle à l'éloge épinicique : les dixième et onzième Odes Olympiques de Pindare"

Dans le cadre d'une réflexion sur les liens entre littérature et énonciation, et, à propos des relations qu'entretiennent, dans l'antiquité grecque, rites et poèmes, on étudiera ici, sur le plan énonciatif (production et réception, oral/écrit, rituel/littéraire), mais aussi prosodique, thématique et stylistique, les analogies et différences entre cinq types d'énoncés :

• l'aggelia, proclamation orale de la victoire par le héraut officiel des jeux;
• l'épinicie brève, chantée sur les lieux même de la victoire, comme la onzième Olympique de Pindare
• l'éloge écrit d'athlètes, dans des épigrammes composées à partir du VIe s. av.J.C., retrouvées à Olympie, à la base de statues consacrées
• l'épinicie développée, chantée dans la cité du vainqueur, à son retour, comme la dixième Olympique de Pindare
• l'éloge écrit d'athlètes réels ou fictifs, dans des épigrammes rassemblées en recueils et anthologies ou leur satire écrite (Anthologie Palatine, XI ).

Pindare se réfère plusieurs fois à la proclamation de la victoire athlétique par le héraut, sur le lieu même des Jeux, comme à une annonce ou aggelia, dont le poème épinicique reprend les éléments, en les amplifiant et les insérant dans un ensemble plus vaste. Ainsi, en Pythique I, 29-33 , où le premier éloge, prononcé par le héraut, est présenté comme l'acte de discours épidictique que réactualise, par son énonciation, le poème pindarique, chanté et dansé par un choeur. Ce qui va de pair avec la figure du poète-héraut, responsable d'une aggelia, comme discours de vérité élogieux. Nous ne conservons, comme traces de ces proclamations, que des données écrites :

D'une part, des références et allusions, issues de textes historiques postérieurs, soit à des victoires de poètes (Dion Cassius, à propos de Néron, et Plutarque, à propos de Timothéos de Milet, deux exemples où le dédicataire est désigné à la troisième personne), soit, à des athlètes, dans les citations de Pausanias, intégrées dans une promenade archéologique, linéaire, à logique métonymique, et dans des récits biographiques. On peut voir ainsi, dans la Description de la Grèce, VI, IX,6-9  : un récit d'ensemble, sur les crimes et exploits de l'athlète Cléomèdès ; une réponse de la Pythie, après la mort de l'athlète (à la 3^e personne du singulier, l'adresse concernant ses concitoyens)  ; et un distique épigrammatique, attribué à Simonide, sur un autre athlète (désigné à la 1^e personne du singulier), dont le monument est contigu à celui du précédent. On peut ajouter à ce dossier quelques données plastiques (statuaire et céramique) et un chant de victoire attribué à Archiloque (, fr. 324 West), auquel Pindare renvoie, dans sa neuvième Olympique, mais pour s'en distinguer fermement (v.1-6) : l'épinicie développée y est introduite comme une aggelia universelle (v.25), par opposition au chant simple et répétitif entonné à Olympie.

D'autre part, des poèmes épiniciques comme la onzième Olympique de Pindare, qui fut représentée en 476 avant J.C., à Olympie, et que sa brièveté, associée à l'absence de récit mythique, relie à la proclamation du héraut, dont elle est un développement immédiat. Ce poème est désigné comme "cet éloge" (ai o" ... ou|to", v.7), adressé par un "nous/je" mélique (v.8, 14, 16) à l'athlète Hagésidame (v.11-12) ; c'est dans cette partie centrale du poème (v.11-15) qu'est reprise, en détail, l'aggelia, encadrée par les autres composantes habituelles de l'épinicie pindarique : gnômai (v.1-3 et 19-20), énoncés réflexifs, sur les pouvoirs de la parole poétique (v.4-6, général, v.7-10, particulier, en relation avec le contexte, v.16-19, sous forme hymnique, adressé aux Muses, en relation avec le kômos proche, et la fête civique à venir, dans la dixième Olympique). La cohérence du poème repose sur le fait que les composantes contiennent chacune des éléments d'isotopies dominantes dans d'autres : ainsi les v.16-19 contiennent-ils à la fois une adresse aux Muses (énoncé hymnique), une affirmation auto-énonciative (futur qui reprend, en l'étendant, le futur performatif du v.14), un éloge topique des Locriens. La différence principale entre l'aggelia de Pindare et le rite olympique semble ici l'adresse directe au vainqueur, à la deuxième personne du singulier. Mais les jeux énonciatifs sont variés et nombreux chez Pindare, qui peut souvent se référer à l'athlète à la troisième personne (jamais à la première …), et adresser principalement le poème à une Muse, une Charite, un dieu tutélaire, au commanditaire, etc.

Les inscriptions retrouvées à Olympie en l'honneur d'athlètes vainqueurs de concours gymniques ou hippiques ont une histoire énonciative complexe. On connaît bien les épigrammes les plus anciennes, où la 1^e pers. du singulier est attribuée à l'objet votif, en particulier avec la formule dédicatoire m∆ ajnevqhke "(un tel) m'a dédié" (Ebert 20), souvent complétée de participes comme nikh'sa", "ayant vaincu", disparue au cours du Ve s. (parfois reprise, à époque hellénistique, cf. Ebert 51 et 72). On retrouve les éléments typiques de l'aggelia (nom du vainqueur, nom du père, de la cité, festival, épreuve, classe d'âge), rarement complets (ex. Ebert 14, 19, plus souvent en prose), présentés comme une identification du monument et de l'événement dont il constitue la mémoire visuelle. La lecture orale réalisée par le passant, revient à une réactualisation de la parole inscrite, et donc, indirectement, une revivification de la proclamation, suivant un dispositif différent de celui mis en oeuvre par l'ode épinicique, liée à une fête. Au Ve et IVe s., les données fournies sont plus riches (désignation de la victoire comme "première" ou "unique",, Ebert 33 et 37 ; nombre de concurrents vaincus ; anciennes victoires de parents …), et la syntaxe est plus complexe. Ainsi dans des poèmes dont la longueur en fait des épinicies brèves, (Ebert 37), inscrit longtemps après la victoire, et influencé par la poésie mélique : comme dans la XIe Olympique de Pindare, le "tu" désigne le vainqueur, et non le passant ou un dieu (comme c'était le cas dans les textes Pindare Pyth. I, et ( Ebert 17). Cette influence est repérable par certains traits dialectaux (p. ex. les a– d'époque hellénistique), par le développement d'une thématique et d'une stylistique proches de celles de Pindare (jusqu'à l'Abbruchsformel de l'épigramme Ebert 15,5 de 472 av.J.C. (=AP XIII, 14, Simonide)), et par l'emploi d'hapax. Cette tradition se développe et se prolonge, par exemple, jusque dans les "statues de l'hippodrome", onze monuments du VIe s.ap.J.C., dont plus de 50 épigrammes constituent la fin de l'Anthologie de Planudes (335-387) .

Outre l'opposition inscription/chant, la différence la plus évidente avec les odes épiniciques brèves est prosodique, les épigrammes employant le distique élégiaque (sauf cas particulier, (Ebert 33), qui les rattache à la tradition de l'élégie (et donc de l'épigramme funéraire) et plus largement de l'epos dactylique, scandé, non chanté, par opposition à la tradition mélique, chantée. Même quand la thématique, la langue, le style et l'appareil énonciatif explicité par le texte rapprochent des épigrammes athlétiques et des épinicies brèves, on a deux genres différents, d'une part des énoncés écrits à oraliser, par la lecture, d'autre part, des énoncés chantés, définitivement fixés à l'écrit après l’énonciation spectaculaire. De la même manière, l'épigramme est un poème associé à un monument, qu'il explique, alors que l'épinicie pindarique, même brève, est en soi un monument.

Par ailleurs, la différence entre épigramme votive et épigramme athlétique n'est pas toujours déterminante (, Ebert 16). La formule votive disparaît au profit de formules individuelles et de schémas énonciatifs où le "je" soit est le vainqueur soit reste un énonciateur implicite (que la lecture révèlera), quand le poème s'adresse à un "tu" vainqueur (comme dans l'élégie funéraire archaïque et l'épinicie, cf. Ebert 19 et 41). Ce qui n'empêche pas que de nombreuses épigrammes s'adressent au lecteur-passant ou que d'autres à partir de l'époque hellénistique, s'organisent sous forme dialoguée, en suite de questions et de réponses.

Une autre différence est remarquable entre les épinicies pindariques, pour la plupart développées, et les épigrammes, même longues. Comme on peut l'induire de la pratique d'un Gorgias ou des analyses d'Aristote sur l'art épidictique, la poétique de l'éloge épinicique, pour traiter efficacement la topique des vertus mises en acte par le personnage loué, utilise les procédés de l'amplification et de la poikiliva, variation lexicale, dialectale, rythmique, syntaxique et énonciative. Quand on passe de la XIe à la Xe Olympique, présentée ensuite, pour le même dédicataire, Hagésidame, dans sa cité de Locres, on voit comment le poème d'éloge complet développe l'éloge concentré du premier poème. Le caractère spectaculaire et préparé du poème va de pair avec une ampleur et une variété marquées.

La composition de cette ode est simple, même si les effets de miroir sont nombreux entre la partie mythique (narrative) et le début et la fin performatives (exorde et péroraison), reliant les figures du dédicataire présent (Hagésidame et ses concitoyens) et du héros ancien (Héraclès et les participants à la première olympiade), et donc la fête présente et celle du passé, assurant par là la cohérence du poème. On peut distinguer :

• - v.1-25, un énoncé complexe, au présent (et au futur performatif, v.11), comprenant : dans un passage liminaire, où le "je" mélique n'est pas activé (v.1 "lisez-moi", v.5 "écartez de moi"), une adresse à la Muse et à la Vérité, auxquelles il est demandé de proclamer, en le lisant, le nom du vainqueur, inscrit en mémoire dans l'esprit du poète, comme sur des tablettes (à la 3^e personne, fils d'Archestratos, v.2, aujtw'/, v.3, puis Hagésidame, v.17) ; des références à la dette contractée par Pindare (v.3 et surtout 8), au délai qui sépare les deux poèmes, et au chant poétique présent (v.9) comme paiement (v.12) ; enfin, au centre d'une épode essentiellement gnomique, la première nomination directe du vainqueur, et quelques autres éléments de l'aggelia. S'arrêtant au v.25, le poème constituerait d'ailleurs un tout, semblable à la XIe Olympique, avec les mêmes effets déceptifs.
• - v.25-77, le récit (quasi-épique) de certains exploits d'Héraclès (nommé v.16, 25, 30), héros lointain (v.41, kai; kei'no" "et celui-là"), fondateur de la "première Olympiade" (v.58) : le passage réactualise la création des jeux (v.52 tauvta/ d∆ ejn prwtogovnw/ teleta'/ "À cette cérémonie fondatrice") et la proclamation des premières victoires, dans un catalogue de brèves aggeliai (v.64-73).
• - v.78-106, après un retour à l'énonciation rituelle présente, mise en rapport étiologique avec l'énonciation ancienne ("et, suivant ces origines anciennes, aussi maintenant"), et un nouveau passage liminaire (encore au futur performatif, "nous chanterons") qui situe l'ensemble du poème sous la protection de Zeus, une seconde "épinicie brève", comprenant gnômai, énoncés réflexifs, nom et titres du dédicataire, à la 2^e personne (v.92 "Hagésidame" et 93 ti;n), puis à la troisième (v.100 "le fils aimable d'Archestratos", cf. v.2 et les vers 11-15 de la XIe Olympique). Le parallèle entre le début et la fin de l'ode n'est pas total, puisque, le "je" restant celui du poète mélique (et donc des choristes), on passe d'un système où l'athlète est désigné à la troisième personne (énoncé au futur ou au présent), à un système où il est loué à la 2e personne, puis à la 3^e (avec un renvoi au passé proche (v.101-103 "je l'ai loué … en ce temps là …), et donc à la XIe Olympique, ainsi qu'au récit mythique au centre du poème).

La tradition de l'épinicie mélique s'éteint, après l'époque classique, avec la société dont elle visait à honorer les valeurs. La thématique, et certains effets de style ou de composition, survivent dans la poésie qu'atteste l'épigraphie. Mais une autre tradition se développe, celle de l'épigramme dite littéraire, ainsi désignée parce qu'elle est conservée dans des recueils et anthologies d'époque hellénistique et romaine. Les différences formelles avec les épigrammes attestées par l'archéologie sont secondaires, d'autant que de nombreux poèmes appartiennent aux deux groupes et l'attribution authentique à tel ou tel auteur, en particulier Simonide, n'est pas toujours décidable, ni la réalité ou le caractère fictif de l'événement loué ou de l'inscription. La lecture, même orale, de ces poèmes, et leur constitution en recueils, n'a en tout cas rien à voir, pragmatiquement, avec le chant mélique de l'épinicie classique, liée à un événement historique (la victoire athlétique), puisque événement lui-même (proclamation de l'aggelia, à Olympie, ou plus tard).

Dans les épigrammes d'anthologie, le jeu des déictiques, pronoms personnels, indications spatio-temporelles, n'est guère distinct de ce qui se passe dans les épigrammes attestées par l'épigraphie. Ainsi A. de Planude, 3, à la troisième personne pour le vainqueur, sans énoncé votif), et A. de Planude, 1, attribué à Damagétos, avec un vainqueur à la première personne, qui fait son propre éloge. Aux épigrammes proprement athlétiques, en recueil ou sur pierre, on comparera, pour la similitude des procédés, les épigrammes à sujet poétique de AP VI, 309, attribué à Asclépiade, où la première personne désigne l'objet, "le masque comique de Charès", et où le vainqueur est un enfant, champion de son école, en écriture et AP VI, 338, attribué à Théocrite, où le vainqueur loué, Xénoclès, à la troisième personne, est un poète aimé des Muses.

Enfin, la visée illusoire de l'épigramme d'éloge athlétique peut s'inverser, tout en jouant de l'emploi régulier des procédés stylistiques sérieux, par exemple dans les épigrammes satiriques de Lucilius, Ier s. ap. J.C. (livre XI de l'AP), dont une partie seulement (surtout au début du recueil, en série) concerne des athlètes. La référence directe à des événements réels est rare (épigramme 185, sur Néron), et ces textes relèvent du fonctionnement particulier de l'épigramme grecque à Rome. Ainsi les épigrammes 81 ("vainqueur", à la première personne, nom du père et proclamation pathétique du héraut), 83 (3^e personne) et 84 (première personne, avec, comme en 81, et dans les épigrammes sérieuses, la liste des "victoires", des épreuves, des jeux, mais sans le nom de l'athlète, ce qui en fait l'inverse, au total, d'une aggelia)…

La relation entre les deux pôles initiaux de cette étude (l'aggelia rituelle, reconstruite, et l'épinicie poétique, développée, comme la Xe Olympique) est complexe mais assez claire. Un poème épinicique est un chant qui peut contenir une ou plusieurs proclamations (rituelles) du nom et des titres du vainqueur (ou la répétition de la même proclamation, avec des variations énonciatives), auxquelles s'ajoutent d'autres proclamations (nom des commanditaires, du père …) et qui s'insèrent dans une composition, dont la cohésion et la cohérence, au-delà de la diversité des énoncés inclus (gnômai, récit mythique, énoncés réflexifs, hymniques), repose sur une visée illocutoire nette, l'éloge d'un personnage réel : dans ce cas, le poème est aussi, en son entier, une aggelia. Les épinicies brèves et développées ne se différencient guère par leur contenu textuel (mis à part l'ampleur d'ensemble, la présence d'une aggelia ou de plusieurs, la présence ou non d'un passage mythique) ou par les dispositifs énonciatifs explicités (p.ex. les déictiques et pronoms personnels) : elles s'opposent en revanche radicalement par leurs circonstances d'énonciation, immédiate ou différée.

À l'inverse, l'aggelia épigrammatique grecque, quel que soit son support physique (pierre ou recueil, ou les deux à la fois), reste en demande d'énonciation (orale) et, malgré ses similitudes thématiques ou linguistiques avec l'épinicie, ne remplit pas les mêmes fonctions, en particulier sur le plan religieux et social.

Les Parentalia d'Ausone. De l'"évocation" rituelle des morts à la biographie littéraire: analyse d'un détournement de rituel.

Ecrite, rassemblée en recueils, adressée à un lecteur unique qui en fera une lecture silencieuse et solitaire, la poésie latine d'époque tardive semble à première vue bien proche des conceptions modernes de la littérature. Pourtant, l'étude des Parentalia d'Ausone montre que cette "littérature" ne peut s'écrire et fonctionner qu'en référence à un contexte rituel précis et que tout son enjeu, sa matière même (materia) consiste justement à utiliser et à détourner des énonciations pour fabriquer un nouvel objet, le livre, qui ne saurait exister de manière autonome.

Les Parentalia d'Ausone forment un recueil de 30 poèmes, chacun consacré à l'éloge d'un défunt appartenant à la famille du poète. Dans les deux préfaces qui introduisent ce recueil, ces poèmes sont présentés comme l'accomplissement d'un devoir de pietas et comme une manifestation supplémentaire de respect (reverentia)dû aux morts. En effet, tous les rituels qui à Rome contribuent à assurer aux défunts une forme de survie en les fixant dans la mémoire collective -lamentations (neniae), triple appel du nom (conclamatio), éloge (laudatio), funérailles (iustum funus), inscription en prose ou en vers (titulus, carmen)- tous ces rituels ont déjà eu lieu. Le temps dont il est question dans le présent de l'énonciation est celui de la commémoration. Il renvoie au rituel des Parentalia, une fête remontant au passé le plus ancien de Rome: célébrée chaque année du 13 au 21 février, comprenant des sacrifices, des offrandes et des prières, elle a pour fonction de rappeler la mémoire (commemorare) de tous les défunts d'une même famille. Les gestes accomplis, les paroles prononcées lors de cette fête sont dotés d'une efficacité performative: en renouvelant l'efficacité des énonciations et des gestes antérieurs, ils apaisent les Mânes et assurent les morts de conserver leur place dans la mémoire (memoria).

C'est donc comme un équivalent de cette fête qu'Ausone présente ses vers. Et, de fait, chacune des pièces qui constituent l'ensemble calque sa forme sur les épitaphes métriques (carmina epigraphica) gravées sur les stèles qui jalonnent le bord des routes: support de memoria, c'est aux abords du monument (monumentum) que se déroule la fête. Apparemment donc, l'énonciation du poème se présente comme une pure transposition de l'énonciation rituelle: au lecteur des Parentalia (lector)est confié le rôle qu'est censé assumer le passant (viator) déchiffreur de stèles: assurer par sa lecture une forme de survie au défunt. Ausone s'excuse même par avance de l'ennui que cette lecture risque de causer.

Toutefois l'analyse précise de l'énonciation montre que cette simple transposition n'est qu'apparente. Tout d'abord, les Parentalia se définissent tantôt comme de l'écriture tantôt comme de l'oralité; elles apparaissent comme un condensé de toutes les énonciations (textes, paroles) funéraires, dont est récupérée l'efficacité pragmatique. D'autre part, par un subtil processus de déplacements et de détournements, Ausone s'écarte du modèle épigraphique. En effet, la figure du lecteur, omniprésente dans les carmina epigraphica, est presque absente des Parentalia. En outre, la composition même du recueil (ordonné selon la proximité des liens de parenté avec l'auteur), le jeu sur les déictiques spatiaux et sur l'emploi des temps (le hic et nunc de l'énonciation funéraire), l'emploi des pronoms personnels, la fabrication d'anti-éloges, tout concourt à déplacer l'énonciation vers un objet unique, la figure de l'auteur, qui se fabrique à travers les poèmes et livre même des fragments de biographie.

Les Parentalia montrent les liens existant à Rome entre écriture littéraire et monument funéraire: la poésie n'y a pas pour fonction de procurer du plaisir à celui qui la lit mais de faire entrer ce dont elle parle dans la mémoire collective. D'autre part, détachée de tout contexte rituel, la littérature tardive n'en est pas moins soucieuse de se rattacher à un contexte d'énonciation qui la rend possible: c'est en liant ses portraits à une pratique traditionnelle de commémoration qu'Ausone peut décrire par le menu l'existence des membres les plus obscurs de son entourage. En même temps, l'écriture permet de réaliser une série de déplacements: par divers procédés, Ausone décentre l'énonciation vers un "je" qui devient le sujet même du recueil et contribue à fabriquer la figure de l'auteur. Réalisant une sorte de synthèse de différents moments et de différentes énonciations rituels, Ausone récupère le sens et l'efficacité de pratiques orales et écrites pour tracer une esquisse d'autobiographie. En cela, on peut parler de "détournement de rituel".

Remarques préliminaires sur l’énonciation chez Montesquieu

La raison ne peut pas faire parler la raison. Ou, si l'on veut, ce qu'il est convenu d'appeler la raison ne peut pas se présenter parlante, parce qu'en fait la raison n'a pas de voix, sauf allégoriquement. Tout au plus peut-on ajouter et nuancer qu'il existe bien un pluriel, les voix de la raison, mais on conviendra qu'il s'agit d'autre chose, que traverse la métaphore. Montesquieu lui-même, dans un des moments clés de son esthétique, a indiqué la conscience qu'il avait du problème, lorsque, s'adressant aux Muses dans l'invocation qu'il leur adresse au Livre XX de L'Esprit des lois, il conclut ainsi: "Divines Muses, je sens que vous m'inspirez, non pas seulement ce que l'on chante à Tempé sur les chalumeaux, ou ce qu'on répète à Délos sur la lyre. Vous voulez encore que je fasse parler la raison. Elle est le plus noble, le plus parfait, le plus exquis de nos sens". Si donc la raison n'a pas de voix propre, du moins, et c'est ce que suggère Montesquieu à le lire ici, peut-elle exister à travers un discours qui, lui, constituera une voix spécifique à partir du sujet de ce discours et de son mode de sentir. Même dans la proposition célèbre "La terre tourne", prise au moment de son invention, la raison a d'une certaine façon une voix, pas celle de Galilée en tant que tel, mais celle que Galilée donne à ce sujet de la raison physique qu'il invente en même temps qu'il heurte de front le sujet de la croyance religieuse et collective qui refuse de penser que cela puisse être, et auquel chaque individu s'identifiait, ou avec lequel il entrait en rapport, pour soutenir son propre rapport au savoir. De véritables stratégies agissent et s'agitent derrière la question de la voix de la raison, et qui font partie de la question de la raison.

Il semblerait qu'on ait pris l'habitude de cette voix assertive qui affirme et qui nie, qui enchaîne les propositions et déduit, ou induit, exemplifie à sa guise pour conduire le traité et qu'on la suppose allant de soi dans l'effectuation discrète et efficace de la réalisation du discours de la raison. Elle participe largement de la fiction de ce sujet du savoir qui s'efface devant le savoir lui-même, jusqu'à constituer silencieusement le traité ou la somme. Mais le discours théorique qu'on reconstitue à partir du traité n'est pas séparable d'une énonciation particulière qui tâche, comme le demande Montesquieu à lui-même, de faire "parler la raison". La stratégie qui en découle n'est sans doute pas aussi linéaire et directement assertive qu'on pourrait l'imaginer, même dans le traité. Des échos à cette question résonnent, ne serait-ce qu'un peu, dans le travail de Charles Beyer quand il suit les occurrences du pronom "Je" dans L'Esprit des lois résonnent davantage dans celui de Georges Benrekassa (résonnent aussi dans le mien propre). Ces études ont peut-être en commun de mettre de la rupture, diversement il est vrai, dans la représentation linéaire et assertive de la conduite d'un traité du point de vue de la voix. On voudrait ici retourner à la voix en prenant dans L'Esprit des lois un moment particulier de l'exposition du savoir où, loin d'avoir l'air de réaliser l'efficace de la raison par l'effacement d'une voix, le discours de la raison produit ce savoir en exhibant ce qu'il doit à la voix et à une énonciation particulière et spécifiée comme telle.

En deux endroits de L'Esprit des lois, Montesquieu cède la parole à une autre instance que celle par laquelle il se représente lui-même dans son traité et, ce faisant, fait surgir une autre voix: en XV,5 au chapitre sur l'esclavage des nègres, où une voix esclavagiste retentit, et en XXV,13, lors de la très humble remontrance aux Inquisiteurs. La rupture est significative si on veut bien considérer l'allure générale du traité où, à l'exception de la «Préface» dans laquelle retentit la voix de Montesquieu en tant que telle, l'objectivité de ce qui s'énonce à travers une impersonnalité énonciative n'est trouée que par des effets de voix propres à représenter qui écrit et dont «Je» n'est qu'un indice parmi d'autres. On pourra d'ailleurs observer d'emblée que ces deux surgissements de voix autres sont strictement sous la dépendance de la voix de Montesquieu, qui les présente et les conduit jusqu'au bord de leur surgissement, dépendance ventriloque de la voix esclavagiste - "Si j'avais à soutenir le droit que nous avons eu de..."(EL,XV,5) -, dépendance de dénégation pour la voix juive et remontrante - "Une juive de dix-huit ans, brûlée à Lisbonne au dernier auto-da-fé, donna occasion à ce petit ouvrage; et je crois que c'est le plus inutile qui ait jamais été écrit. Quand il s'agit de prouver des choses si claires, on est sûr de ne pas convaincre"'EL,XXV,13). Tous ces éléments justifient donc le rapprochement de ces deux chapitres à part entière, et il est, du coup, me semble-t-il, important de les étudier corrélativement.

Faire parler les raisons esclavagistes

La présence même du chapitre 5 du Livre XV à l'endroit précis où il se trouve et la configuration propre du dispositif dans lequel il s'énonce conduisent à se demander pourquoi Montesquieu cède la parole à un autrui de cette nature au sein d'une argumentation consacrée aux origines de l'esclavage et à leurs justifications éventuelles. Question légitime si on veut bien considérer les deux choses suivantes, qui sont en réalité deux questions. 1°) D'abord, il faut observer que le chapitre 5 fonctionne très largement, si ce n'est exclusivement, sur des arguments déjà explicités aux chapitres 3 et 4 du même Livre, chapitres où la voix de Montesquieu pointait pour écarter la validité des arguments présentés - "J'aimerais autant dire que..."(EL,XV, 3 et 4). Au chapitre 3, il écarte l'argument fondé sur les différences de coutumes, emblématisable en argument des différences, qu'on retrouve dans les alinéas sur la couleur au chapitre 5. Au chapitre 4, c'est l'argument qui fonde l'origine de l'esclavage sur la religion qui est écarté - "droit de réduire en servitude ceux qui ne la /la religion catholique/ professent pas".- 2°) D'où, et conséquemment, se pose la question du retour de l'argument, ou plutôt d'une nature identique de l'argument, si l'on réduit à une nature et à une identité l'argument dans le fonctionnement de la raison qui le soutient. Pourquoi devient-il nécessaire, en admettant le principe de nécessité en tout point du discours, de céder la parole à autrui ou une fiction d'autrui de telle sorte qu'on entende sa voix sur des arguments qu'on vient précisément et tout autrement d'écarter? Qu'est-ce qui, du point de vue de la raison, nécessite qu'on la fasse parler à l'envers dans une déraison qui veut malgré tout donner ses raisons? Cela revient à poser la question de savoir si l'argumentation générale du Livre XV serait changée en cas de suppression du chapitre 5. On voit alors clairement apparaître que c'est sur la raison elle-même que se reporte la question.

Autre face de la raison quand la raison ne peut conduire l'argumentation, la question de l'usage ironique dans le dispositif hypothétique et ventriloque ne se résout pas seulement dans la constatation, sans ambiguïté possible n'en déplaise à certains, du sens anti-esclavagiste du chapitre. Précisément, les modalités de l'ironie sont délicates à penser et à décrire. Ainsi, on pourrait remarquer brièvement que toutes les descriptions de l'ironie que ce célèbre chapitre a occasionnées divergent dans la façon dont elles décrivent le renversement ironique. L'antiphrase n'explique pas tout, et d'ailleurs tous les arguments alinéas ne relèvent pas d'un renversement en leur contraire - sans compter que personne ne les renverse de la même manière. De même, l'idée souvent acquise d'une progression dans l'accumulation des arguments ne tient pas, si elle suppose la présence d'une axiomatique ou d'une koinê rhétorique à laquelle référer le principe de supposée progression. La violence de tel ou tel argument n'est pas moins grande au début qu'à la fin du chapitre. C'est donc dans cet espace entre l'ironie et les modalités de l'ironie que se glissent les doutes mêmes sur l'ironie et son objet, quand ils semblent devoir s'y glisser. Il est donc nécessaire d'aller plus loin. Et c'est peut-être en notant et en concevant que c'est l'argumentation elle-même qui implique l'usage nécessaire et redoublant de l'ironie qu'on pourra le faire. La raison ne peut pas tout faire et l'ironie vient faire le travail de la raison dans un autre état de la raison. L'ironie est l'indice d'un autre état de la raison qui ne veut ni être strictement discursive ni s'autodétruire comme raison - de même que, dans le traité, la métaphore est un autre état du concept.

Et parce que la raison est bordée d'ombre, ce qu'on peut se représenter nous comme étant les lumières de celui qui conduit le traité, bordent à leur tour la raison d'ironie. On se retrouve alors devant la question de cet autre état de la raison, autre état au regard de l'énonciation proprement rationnelle des chapitres situés en amont et en aval. L'efficacité propre de cette forme d'ironie, poussant à un certain extrême l'argument adverse, et donc jusqu'à l'absurde, existe donc bien, en même temps qu'elle se révèle insuffisante pour penser le dispositif. Et ne serait-ce que parce qu'on est aussi en présence de deux arguments d'allure rationnelle, argument économique et argument démographique. Et justement l'écriture de l'argument économique recèle, dans ses corrections, un élément d'analyse qu'on peut faire servir à la compréhension des raisons de la raison bordée d'ombre. Montesquieu avait d'abord écrit: "Le sucre serait trop cher, si l'on ne faisait travailler la plante qui le produit par des esclaves et si on les traitait avec quelque humanité" En supprimant la dernière partie de la phrase, qui d'ajoutée fut ensuite supprimée, il redonne une plénitude rationnelle à l'argument économique en lui redonnant, précisément, une allure purement économique.

C'est aussi, du coup, un argument qui ne parle que d'une seule voix. Dans cette opération, où l'on voit en quelque sorte Montesquieu trouver sa propre cohérence dans un aller et retour, il s'agit d'une question de voix comme l'a d'abord reconnu Georges Benrekassa dans son commentaire. Je lirais dans cette correction, pour ma part, la reconnaissance par Montesquieu de la contrainte qui lie le travail de la raison argumentant à celui d'une poétique d'un faire parler la raison qui exige une gestion des voix. Il faut bien qu'il n'y ait qu'une seule voix qui profère - et c'est là que la contrainte ventriloque joue à plein, celle du Je qui contraint une voix esclavagiste à exister comme il l'entend ("Voici ce que je dirais si...") et qui verrouille véritablement l'argumentation par une ironie qui ne peut plus venir que d'elle, mais d'elle représentée - et il faut corollairement que la fiction de cette voix esclavagiste assume l'intégralité des arguments proposés. La ruse du dispositif ventriloque et ironique consiste à laisser à la voix esclavagiste sa propre possibilité de ruse pour argumenter ( donc, par exemple et par nécessité, en supprimant la «grossièreté» charitable de l'argument économique). Et donc à maintenir la contrainte sur la fiction de cette voix esclavagiste, fiction qui, ici, doit la mettre sous le régime du véridique.

Mais qui dit intégralité des arguments dit en même temps hétérogénéité des arguments en question, même s'il s'agit d'une hétérogénéité ordonnée. En effet, par ce dispositif, Montesquieu produit la confrontation de cette voix avec la nécessité interne de progression rhétorique, topos de toute argumentation. C'est ainsi qu'une certaine donnée va s'inverser au fur et à mesure du déroulement de la rhétorique progressive du chapitre, je veux parler de l'auditoire pour parler comme Perelman, ce qui recouvre à peu près l'ensemble supposé et problématique des lecteurs implicites construits par le chapitre. En confrontant cette rhétorique au déroulement purement progressif de l'argumentation, on s'aperçoit que l'auditoire de chaque argument et constitué par chaque argument, passe du plus universel au moins universel - depuis les arguments démographique et économique, à la rationalité très englobante, jusqu'aux arguments de la rationalité homme/chrétien, à la rationalité moins englobante. L'auditoire se construit sur des bases de plus en plus particulières comme en témoigne la convocation progressivement resserrée dudit auditoire à l'intérieur même de l'argument, passant d'un nous englobant à l'appellatif polémique des petits esprits. Et à cette particularisation progressive de l'auditoire représenté, correspond la progression inverse du plus rationnel acceptable au moins rationnel accepté. La courbe est alors nette, qui part d'arguments pouvant prétendre avoir pour eux la raison des faits, au sens où l'exposé du fait lui-même est l'argument lui-même (démographie, économie), pour arriver à des arguments qui ne peuvent garder le lien entre les raisons et les faits, qu'au prix de présupposés de plus en plus visibles et de moins en moins tenables (les conventions inutiles des princes), de moins en moins tenables car ruinés d'être eux-mêmes exhibés. Le dispositif agit donc sur ces deux points en même temps, auditoire et rationalité. La représentation multiple de l'auditoire, soumis à universalité et rationalité décroissante, exhibe alors, en érodant conjointement la rationalité et l'auditoire, l'impossibilité d'un auditoire universel en quoi précisément la raison est censée se reconnaître et s'effectuer.

Du coup et corollairement, la force du chapitre vient de ce qu'est mise dans la voix une continuité fictive qui ne peut venir que d'elle. Ainsi, ce qui se montre de rationalité économique ne peut le faire que dans l'isolement de l'argument du même nom. Et on sait qu'isolément en effet, il a pu fonctionner avec sa rationalité pleine et entière, comme dans le Dictionnaire portatif de commerce de 1762 où l'argument de Montesquieu a fait autorité. Mais, parallélement, ladite rationalité de l'argument économique ne peut qu'être emportée dans la voix jusqu'aux arguments suivants en lesquels s'étagent justement des présupposés de plus en plus intenables. Le dispositif par la voix montre que ce n'est qu'en arrachant l'argument à l'ensemble, c'est-à-dire en le privant de voix, fût-elle fictive, que l'esclavagiste réel du Portatif de 1762 peut en faire l'argument intact d'un réel intact. Argument réel qui a le mérite de mettre face à face l'esclavage et sa rationalité économique supposée.

L'ironie est donc une modalité des voix. Et la voix esclavagiste profère, prononce, assume tous ces arguments les uns après les autres. Ce faisant, ils se superposent dans la voix et se contaminent les uns les autres et c'est la rationalité initiale qui s'en trouve progressivement contaminée. D'où, dans le manuscrit, la suppression du passage qui impliquait une autre voix dans la voix. C'est à l'univocité esclavagiste à travers la fiction d'une voix unique que Montesquieu confronte donc le lecteur. En ce sens, le lecteur est impliqué d'une façon particulière en ce que le dispositif travaille l'efficace de l'argument dans le rapport nécessaire à qui le dit. Malgré l'ironie inégalement marquée des arguments, le rapport de la voix esclavagiste à l'argument esclavagiste est bien celui d'une homogénéité. Il faut, si l'on veut comprendre cela, se tourner vers la notion de préjugé, parce qu'en effet Montesquieu laisse le préjugé recouvrir intégralement la forme propre de l'argument employé. Il est d'ailleurs, en cela, fidèle à sa propre définition de la notion qui figure dans la «Préface» de L'Esprit des lois: "J'appelle ici préjugés, non pas ce qui fait qu'on ignore de certaines choses, mais ce qui fait qu'on s'ignore soi-même".. Car le rajout supprimé sur l'"humanité" montrait évidemment, dans cette perspective, autre chose. Comment celui qui s'ignore lui-même pourrait-il proférer lui-même l'exigence même paradoxale d'une raison, l'"humanité", qui est précisément contraire aux raisons qui le gouvernent? C'eût été alors, ne fût-ce que ponctuellement, sortir de la poétique de la représentation du préjugé enkystée dans la rhétorique de la voix ventriloque choisie à des fins argumentatives.

Ce travail, qui met donc la voix du lecteur au défi de dire et penser ces arguments dans une superposition des voix, est à même d'expliquer aussi la composition propre du chapitre dans lequel chaque argument est enfermé et isolé dans son propre paragraphe selon une équation simple du type un argument pour un alinéa. Il s'agit bien d'une poétique de la voix qui réalise cette prise successive de parole à chaque paragraphe nouveau. Tout se passe comme si une voix reprenait la parole à chaque fois. La fiction de la voix est une fiction de l'unité de la voix. Plusieurs éléments y concourent et prennent tout leur sens d'être pris corrélativement: le respect strict de l'alinéa, l'absence totale de lien argumentatif entre chaque argument, absence redoublée de l'absence totale de connecteur, donc de toute marque linguistique du lien - à ce titre sont emblématiques les alinéas sur la couleur (al. 4,5 et 6), qui ont bien en commun le propos, mais n'ont pas de corrélation explicite, rhétorique ou linguistique - et enfin la variété des attaques syntaxiques toutes absolument initiales dans tous les sens du mot, et qu'il faut relier à cette esthétique de l'in medias res si chère à Montesquieu. Se trouve ainsi explicitée et justifiée cette forme à la fois cumulative et disjonctive dans la présentation des arguments, tout à fait propre à cette disposition et à ce chapitre, puisque dans le chapitre frère de la "très humble remontrance", on ne retrouvera pas cette disjonction-cumulation. C'est donc la projection de cette poétique de la voix sur le plan rhétorique qui est apte à représenter cette reprise de voix que n'essouffle aucune des raisons, tandis que, concomitamment, s'essouffle la raison qu'elle est censée représenter. Il y a une sorte d'économie de l'argumentation qu'on pourrait représenter ainsi: une suspension de l'instance énonciative qui représente qu'elle a raison au profit d'une instance énonciative qui représente qu'elle a des raisons.

Et justement, c'est alors une autre part de la question qui peut se révéler, ici et maintenant. C'est en effet l'unité de la raison face à l'esclavage qui est la matière du Livre XV tout entier cette fois: la raison oblige-t-elle à rejeter en bloc l'esclavage ou bien y-a-t-il un peu de certaines raisons dans un certain esclavage? On sait bien que oui, qu'un peu de certaines raisons se glisse, ce pourquoi, paradoxe qu'il faut envisager, le chapitre 5 ne sonne pas la disjonction définitive de l'esclavage et de la raison. Une raison naturelle de l'esclavage resurgit dans certains pays chauds (EL,XV,7), tandis que l'esclavage civil moscovite est conforme à la raison, par défaut si on veut, mais conforme, puisqu'il crée un corps intermédiaire en quelque sorte entre l'esclave civil sans droits et la souveraineté capricieuse du politique despotique. En ce sens, le chapitre 5 doit sa fonction à ce qu'il est un chapitre-pivot, un chapitre-frontière entre l'amont de la réflexion, (les fausses raisons de l'esclavage), et l'aval (les vraies origines de l'esclavage). Autrement dit, par ce chapitre et son dispositif, se trouve barrée une forme esclavagiste de lien entre raison et esclavage. Les raisons qui suivront se trouvent de facto, et à cause de la ventriloquie esclavagiste libérée de tout souci raisonnable, protégées par avance de tout soupçon esclavagiste, et protégées du fait même de cette monstration de raisons monstrueuses

Mais il faut encore se garder d'interpréter unilatéralement cette protection. C'est en effet en deux sens qu'elle joue: d'un côté, cela veut dire que ce ne peut être la raison de ces raisons déraisonnables qui prime - c'est l'aspect énoncés, voyez ces arguments -, et de l'autre, cela veut dire que ce n'est pas tout rapport à la raison qui est oblitéré - c'est l'aspect énonciation, voyez qui parle. On aurait alors, pour comprendre ce rôle de chapitre-pivot, une sorte de séquence ordonnée qui décrirait les relations de la raison aux raisons de l'esclavage, et donc à son origine pensable. On passerait d'une énonciation rationnelle qui détruit les liens de la raison aux mauvaises raisons (XV, 1à 4), à une énonciation ventriloque qui propose des raisons qui ne sont pas de la raison (XV,5) et enfin à un retour d'énonciation rationnelle qui rétablit un bon lien de la raison à des raisons (XV,6 à 7). La raison énonçante se préserve des raisons énoncées et se réserve pour des raisons annoncées et qui restent à énoncer parce qu'elles peuvent l'être. Voilà de quoi répondre, me semble-t-il, aux deux questions initiales. Il n'y a d'ailleurs pas jusqu'à une certaine ambiguïté qui peut confirmer cette perspective, si on veut bien la mettre en valeur et s'y arrêter un instant. Il reste, il est vrai, un curieux effet à constater. Pour cela, relions deux faits des chapitres 5 et 7: c'est en effet au lieu où la raison naturelle se voit confirmée dans sa rationalité acceptable, l'Asie, que se trouvent précisément les eunuques qui font par ailleurs les frais de l'argument esclavagiste du chapitre 5. Ce qui pourrait paraître le seul élément de contamination possible, à rebours alors du rôle d'isolant du chapitre 5, ne l'est plus vraiment si on réfère à cette séquence que c'est la voix même qui joue le rôle d'isolant, rendant impossible que ce soit la raison qui parle.

Enfin, à partir de cette prééminence d'une poétique de la voix et de sa fonction de préservation de la raison, il me semble qu'on peut comprendre les difficultés interprétatives liées à l'ironie et auxquelles je faisais allusion plus haut. Il ne suffit pas de retourner par l'antiphrase les arguments - qui ne s'y prêtent d'ailleurs pas tous et peut-être même aucun en réalité. Les raisons d'une tropologie empêtrée ne donnent pas clairement les raisons du renversement ironique. Dans l'ironie, il faut saisir deux voix plutôt qu'une figure. La voix ironique commence très bas et finit très haut. Au départ, tout juste peut-on l'entendre dans le dû de "nous avons dû" et le trop du sucre qui serait "trop cher", au lieu d'un "plus cher", tandis qu'à la fin plus un seul élément de la phrase n'échappe à la modalité ironique. Tout se passe comme si la voix ironique enflait de volume linguistique, et toujours à l'intérieur de la représentation d'une même voix esclavagiste soumise à la fiction de sa propre unité. De plus en plus d'éléments de la phrase sont touchés par la couleur ironique et ce, jusqu'à la modalité même de la phrase dans la fausse question du dernier alinéa. Et la seule chose qui peut représenter cette couleur ironique qui teinte jusqu'à la plus extrême finesse le moindre mot, et jusqu'au plus indécidable parfois, ce qui a pour effet de pousser au plus loin la représentation du préjugé dans le discours, c'est la voix. On comprend alors mieux l'insuffisance de la tropologie ironique. Ce n'est pas une figure qui peut se retourner, c'est toute une argumentation qui déraille. L'ironie est une question de voix, qui enfle et ce, jusqu'à la saturation des raisons qui perdent alors jusqu'à la possibilité de se représenter dans la raison.

Pragmatique, littérature, pragmature. C’est tous les rapports difficiles entre les théories du langage et celles de la littérature qui sont en jeu dans ce que fait un poème quand c’est un poème. D’où penser ce que fait un poème égale penser tout le langage, et critiquer ce qui a fait dire à Austin que la poésie faisait partie des « emplois parasitaires du langage ». la tâche est d’agir contre quelques simplismes dont les uns sont canoniques et les autres passent pour modernes.

Allocutions scripturaires. Termes d'adresse et évocation : un aspect de la modalité poétique

Dans un ouvrage récent (Évocation et cognition - Reflets dans l’eau, Presses Universitaires de Vincennes, 2001), In-Ryeong Choi-Diel a rap­pelé quelques-unes des approches contemporaines de la notion d’évo­cation, et tout particulièrement la lecture cognitive qui en est faite dans les travaux de Dan Sperber, Nicolas Ruwet, et surtout Marc Domi­nicy, où elle se trouve mise en corré­lation avec la notion de convocation :

Le couple convocation-évocation est lié à un autre couple du dis­positif mental, et dépend en réalité de la mémoire encyclopédique dont l’individu dispose lors du traitement d’une information nou­velle. Si la convocation fait le lien avec le dispositif conceptuel qui permet de se représenter une information perçue dans la mémoire active, l’évocation fait, quant à elle, le lien avec le dispositif symbo­lique qui recourt à des informations conservées dans la mémoire à long terme. La représentation symbolique détermine donc l’évoca­tion, qui relève d’un second mode d’accès à la mémoire et qui vient relayer la convocation directe de la représentation conceptuelle. (Choi-Diel, 2001 : 19)

Née en quelque sorte des insuffisances explicatives et descriptives de la poétique structurale de Jakobson, et de l’immanentisme radical des analyses littéraires auquel cette poétique a donné lieu, la théorie de l’évocation, dans son application à la poésie, repose sur l’existence postulée d’un processus très général de conceptualisa­tion selon le­quel les entités concrètes ou abstraites sont construites mentalement sur la base d’indices fragmentaires.

Chez Marc Dominicy, elle est liée à des catégories discursives larges, qui sont décrites comme étant ré­gies par diverses modalités sémantiques (empirique, rhétorique, poé­tique, logique) censées organiser les rapports entre le langage et le réel relativement à la question de l’indétermination du sens. Dans cette perspective, la spécificité de la modalité poétique est de présen­ter des marques d’une absence de contrôle de cette indétermination, suscitant par là même une interprétation plurivoque. Il est dès lors possible de dégager une intention communicationnelle propre à l’é­noncé poétique, qui n’est pas de décrire le monde mais de formuler des représentations mentales préalables par l’évocation de prototypes relevant d’un savoir partagé, constitué d’entités préformées (ou pré­sentées telles) et réactualisées par le texte.

Dans les (fragments de) textes où prédomine soit la modalité empirique, soit la modalité rhétorique, l’indétermination sémantique se trouve gérée par des techniques qui ont pour but de se prémunir du vague ou de l’in­décision [...]. Au contraire, les modalités poétique et logique se caractérisent, d’après moi, par l’absence de toute prise en charge de l’indétermination sémantique. Le résul­tat en est qu’un texte poétique ou logique offre dès l’abord, l’aspect d’un plus grand isolement par rapport au réel, et qu’il se prête, par conséquent, à un nombre beau­coup plus considérable d’interprétations. Si on accepte ce cadre typologique [...], on saisit bien, je crois, le fait que l’indétermination sémantique est, en même temps, une limite contre laquelle la communication vient toujours buter, et un élément dont l’être humain tient constamment compte quand il règle les relations qui doivent unir son langage au monde extérieur. (Marc Dominicy, 1994, “Du Style en poésie”, in Qu’est-ce que le style ?, PUF : 120-121) :

Qu’il s’agisse de proto­types avérés, c’est-à-dire enra­cinés dans la mé­moire, ou construits par le poè­me, ce qui doit re­tenir l’attention de l’analyste c’est le fait que le texte exhibe le prototype, donne à voir la prise en charge énonciative “universelle” du monde évoqué (universalité montrée), comme si la représentation poétique dépliait des traits typiques de prototypes, même si factuellement ils n’existent pas. Le phéno­mène de présomption d’identification référentielle apparaît ainsi comme le trait réma­nent, pour ne pas dire définitoire, du discours poétique, prin­cipalement dans sa réalisation lyrique. L’ouverture d’un poème n’est donc jamais son commencement, c’est plutôt un redéploiement discursif figuré, qui s’exerce, sur le mode de l’infinie variation, dans la diffé­rence (garantie par la singularité de chaque texte) et l’identité (l’archive symbolique commune, avérée ou présumée, dont chaque texte résulte). Ce que M. Dominicy appelle “l’hypostase du singulier à l’universel”.

C’est dans cette perspective théorique qu’on situera cette étude des termes d’adresse (ou vocatifs). On s’interrogera sur la spécificité du fonctionnement énonciatif de ces segments désignatifs dans le texte lyrique, dont la destination référentielle (l’instance co-énonciative) n’est pas moins énigmatique que l’origine (l’instance énonciative). On sera particulièrement attentif à ce qui peut apparaître, à l’écrit, comme une déperdition énonciative de l’appel, compensée par un mécanisme référentiel de type iconique. Ce travail s’inscrit dans le cadre général d’une étude de la construction de la référence dans l’écrit littéraire, qui s’intéresse à l’acte de mise en forme linguistique des référents, au choix qui est fait de leur dénomination, et à l’interprétation qu’elle suscite.

Le corpus sera constitué d’un ensemble de texte, sur la période 1870-1950 (entre autres de Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Valéry, Char).

L'épreuve de l'énonciation chez Diderot : la mystification

Aucun siècle, peut-être, plus que le XVIIIe, n'a autant mis en évidence dans nos productions littéraires et philosophiques les protocoles de l'énonciation. Cette mise en évidence n'a rien d'un leurre, si elle en emprunte les formes  : c'est proprement une mise à l'épreuve.

Diderot manifeste au plus au point ces caractères dans l'ensemble de son "œuvre". On choisira ici la mystification terme et pratique qui demandent explicitation, comme l'exemple contemporain le plus flagrant, ouvertement revendiqué par ses auteurs, théorisé même, de cette mise à l'épreuve.

La mystification, néologisme et invention du mitan du siècle (vers 1760) dans les milieux littéraires et urbains, à la suite des jeux de dérision , de moquerie et de sarcasmes collectifs ritualisés du passé européen (bourles, burlas, beffe, piperies, etc.) soeur ou cousine du persiflage (terme apparu dans les années 1730, est une raillerie, plus ou moins cruelle, plus ou moins théâtralisée, exercée contre un proche, avec la complicité du public, pour fustiger, éventuelement exorciser, une déviance que la dupe, en sa candeur, n'a pas su reconnaître. La victime aveuglée est désignée aux yeux et aux ris de tous.

Cette mystification là, dont "Poinsinet-le-niais", frère en dérision de J.-François Rameau, a été le héros fondateur renversé (ses persécuteurs ligués relèvent de coterie anti-philosophiques : Palissot, Fréron…) est reprise à son compte par Diderot, avec ses propres amis (Grimm, Louise d'Epinay…) à l'encontre du charmant marquis de Croismare (lettres mystificatrices précédant La Religieuse, 1760), ou en direction du naïf Naigeon, zélé "philosophe" (Les deux amis de Bourbonne, 1770) Pour nous le point essentiel, outre la dimension "philosophique" de ces textes constitutivement ambigus, est leur caractère écrit, transcription de l'oralité. Double entente, mais aussi double niveau de l'adresse, proche puis lointaine. L'ironie mystificatrice orchestrée en récit, relevant sociologiquement d'un commerce restreint ("opinion publique" au sens du temps), se réclame d'indices de réalités (Barthes) mais aussi globalement des embrayeurs et de tous signes inscrits dans la langue de l'intersubjectivité grammaticale (Benvéniste, Jakobson). Elle fait jouer, exhibés et manipulés au nom d'une vérité destinée aux lumières et à la jouissance du lecteur (ou public) complice, les marques mêmes de l'énonciation.

On tentera d'asseoir une hypothèse : le banc d'essai de la mystification qu'est le "conte historique" théorisé dans la Postface en est aussi la forme-limite, quasi disparitoire ; épreuve, dira-t-on d'une épreuve – et pour nous plus encore, en nos temps de mystification de masse (au sens moderne du terme), de désinformation et de spectacularisation de la littérature ainsi que des rites sociaux qui, l'accompagnant, la décèlent et la menacent.

La deixis programmatique: autoréférence énonciative et performative dans la poésie mélique grecque (Pindare)

Par l'intermédiaire de la mise en discours, le phénomène linguistique de la "deixis" permet la référence verbale à l'espace, au temps et aux acteurs de la communication. Les formes en général pronominales ou adverbiales favorisant cette référence extra-discursive correspondent à ce qu'Emile Benveniste a dénommé "l'appareil formel de l'énonciation": formes locales de l'"ici", formes temporelles du "maintenant", formes pronominales du "je" et du "tu". Mais entre "demonstratio ad oculos" et "Deixis am Phantasma" (Karl Bühler), la désignation extra-discursive par formes déictiques interposées peut être assortie d'effet de fictionalité d'ordre intra-discursif. C'est dire que cette désignation peut avoir un contenu qui, tout en relevant de la création poétique et fictionnelle, se réfère aussi à l'objet même de l'énonciation, soit à l'acte énonciatif présenté comme un acte de parole dans sa dimension programmatique. C'est en particulier le cas dans la littérature grecque où le poème correspond souvent à un acte de chant par l'intermédiaire d'une exécution à caractère rituel, sinon cultuel, mais à travers des formes énonciatives qui présentent une certaine autonomie d'ordre sémantique.

En particulier à travers la lecture d'une brève ode de louange composée pour la célébration rituelle d'un vainqueur aux Jeux Olympiques, on tentera de montrer comment les différents repérages énonciatifs qui ponctuent le poème créent une voix poétique qui, du point de vue pragmatique et rituel, renvoie à un véritable phénomène de "délégation chorale". Le groupe choral célébrant les vertus héroïques du vainqueur par l'acte rituel que représente le poème est ainsi susceptible d'assumer, au nom de la communauté des citoyens, la voix d'autorité d'un compositeur qui n'est autre que Pindare (IVe"Olympique).

La métrique comme énonciation à partir de quelques poètes contemporains. Université d’Orléans

A partir d’une écoute de trois poètes contemporains, on se propose d’ébaucher le programme d’une métrique dont la fonction serait double : d’une part, mettre à jour les éléments d’une organisation interne à l’ordre phonique qui licencie une actualisation poétique de la langue après que le genre s’est affranchi du compte syllabique et de la récurrence de la rime ; d’autre part, inférer de la distinctivité des scansions chez plusieurs auteurs (l’exclusivité monographique est proscrite) la différence des conduites et des procédés qui signent le refus du récit et la réflexivité de la langue.

Les poètes

On a choisi pour présenter ce travail trois poètes contemporains (ils s’éloignent ou ils approchent de la soixantième année de leur âge). Pour chacun d’eux, on a privilégié un texte, le plus accessible pour Boltanski et Michel, le plus disponible oralement pour Sacré.

Luc Boltanski (Poèmes, Arfuyen, 1993)

Jean-Paul Michel (Le plus réel est ce hasard, et ce feu, Flammarion, 1997)

James Sacré (Quelque chose de mal raconté, A. Dimanche, 1981)

> version sonore d’une partie du texte lue par l’auteur : Artalect, 1994.

Des hypothèses et une théorie

Elles figurent dans une réflexion d’ensemble sur la poésie, qu’elle soit le fait de poètes au moment où ils s’interrogent sur leur propre pratique (Roubaud, Réda et les auteurs cités, en particulier le recueil La poésie, comment dire ? de J. Sacré, André Dimanche, 1993) ou de métriciens, notamment B. de Cornulier, Théorie du vers, Seuil,1982.

Les développements contemporains de la phonologie paraissent n’avoir plus accompagné, comme l’avait fait grâce à Jakobson la phonologie structurale, les développements de la poésie. Alors que la décomposition des règles les plus formelles s’est progressivement accomplie jusqu’à ne plus fonctionner que de manière négative, les recherches actuelles en matière d’analyse du signifiant n’ont pas retrouvé leur incidence auprès de la littérature qui s’écrit au même moment.

Deux domaines seront mis à contribution dont il s’agit d’évaluer la pertinence :

• le composant métrique (moraïcité),
• le composant syntagmatique (syllabicité).

Le composant métrique permet de montrer comment la réalisation vocale du poème exploite les variations de temps, soit en jouant sur l’opposition entre le silence et le signal, soit en repérant les procédés d’allongement et d’abrègement qui vont donner à l’énoncé du poème une partie de ses caractéristiques rythmiques. La difficulté tient ici à la paucité des ressources du français, le travail d’expression ayant pour fin de remédier à la contrainte générique d’isochronicité.

Le composant syntagmatique est décelable à partir de la constitution d’agrégats dont le motif établit les « mètres » qui, sans jouer sur l’alternance des accents ou des quantités, sans être limités à des chiffrages (nombre de syllabes) ponctués par la répétition localisée d’un segment (la rime), présentent une fréquence suffisante pour qu’ils puissent être conçus comme la signature d’un auteur, soit en eux-mêmes, soit par leur enchaînement.

Quelle épreuve ?

Seul un appareil rigide de règles pouvait assurer à la poésie classique une contrainte de lecture uniforme, si peu évidente dans son principe qu’il fallait recourir à une pluralité d’indices typographiques pour en marquer l’organisation (découpe en vers, retour à la ligne, majuscule initiale, organisation en strophes…). A ce prix, il était postulé une réalisation suffisamment homogène et pourtant insuffisante si l’on en croit la bibliographie sur le vers (Cf. J.-C. Milner et F. Regnault, Dire le vers, Seuil, 1987).

Afin de tester la validité des suggestions des phonologies contemporaines (Cf. B. Laks (ed.) 1997, « Nouvelles phonologies », Langage 125, J.-E. Boltanski, Nouvelles directions en phonologie, PUF, 1999), on a procédé à une analyse des réalisations orales des trois auteurs lisant leurs poèmes. Qu’un poète lise ses poèmes ne fait pas de la lecture d’un seul celle qui vaudrait pour norme mais elle permet d’apprécier sur quel mètre l’auteur a pensé construite la musique de son propos, quelle projection phonique qu’il a liée à sa parole même soutient l’énoncé de ses vers.

La langue, le genre, l’auteur

Voilà l’outil et voilà la matière. Avant l’œuvre au pied duquel on se met, il faudra rappeler ce que la langue contraint (et ce qu’elle offre) puisque les langues ne se distinguent pas par ce qu’elles peuvent exprimer mais par ce qu’elles doivent formuler. Se souvenir aussi de l’histoire et de la présence d’un genre dont la nécessité sociale fait à présent défaut et qui se perpétue dans l’inanité économique et même symbolique de sa reproduction. Sans destinataire évident, à qui s’en fait l’adresse ? Quel auditeur en prescrit la forme ?

Des effets de structure, confrontés à une parole singulière, on espère reconstituer en quoi la métrique (et pas seulement le lexique, la syntaxe, la façon de dire, les thèmes…) est constitutive d’une forme d’énonciation qui ne se désolidarise pas de ceux auprès de qui elle témoigne qu’ils existent dans une certaine façon de se parler, la poésie au plus près de la parole intérieure.

La production du dialogue philosophique à Rome : le livre et sa préface

Le dialogue philosophique à Rome ne renvoie pas à une pratique de la discussion philosophique, ne prétend pas non plus mimer une pratique grecque ni même reproduire le modèle platonicien défini comme source de la tradition livresque du dialogue philosophique. Au contraire, comme le revendique explicitement Cicéron dans les préfaces dédicatoires de ses dialogues, le dialogue est un livre, mais non pas un livre grec ou imité du grec : un livre qui ouvre un nouveau domaine de la littérature latine, mode d’écriture inaugural de la philosophie à Rome. Ces éléments de définition (que j’étudierai à partir de la préface du premier livre du De finibus) sont proposés dans un contexte énonciatif précis : celui d’une dédicace qui, outre sa fonction propre, permet de fixer l’horizon de réception du livre ainsi présenté et de circonscrire l’espace culturel spécifiquement romain dans lequel la production du dialogue est possible.

La metaphoricité du langage aux prises avec la langue à partir de l’Impossible de Georges Bataille

Notre corpus est constitué des occurrences d'un texte de Georges Bataille intitulé L'Impossible (ou La Haine de la poésie), dont nous montrerons le caractère exemplaire pour l'analyse linguistique du texte littéraire. Il s'agit ici d'examiner ce qu'il advient de l'énonciation dans le jeu de l'écriture quand les tropes et figures y sont inséparables d'opérations énonciatives. Non seulement les figures de rhétorique sont des "formes, identifiables et, localisables dans le discours", mais elles "comportent en même temps des opérations", c'est pourquoi nous évoquerons d'abord leur actualité en linguistique. Nous verrons, à partir de là, que l'énonciation est mise à l'épreuve de la métaphoricité du langage, tandis que, en retour, « la littérature n'est rien si elle n'est poésie".

Historiographie grecque ancienne : Quels récepteurs, pour quelles réceptions ?

On s’intéressera aux passages méta-discursifs ou méta-narratifs des textes des historiens grecs qu’il s’agisse des préfaces ou des pauses disséminées dans le corps du texte, dans lesquelles l’historien narrateur évoque son récit.

Le plus souvent de tels passages sont commentés pour ce qu’ils sont censés dire de « la méthode historique ». Il reste qu’ils recèlent quantité d’énoncés dont l’efficace première est de construire la figure du récepteur du récit tel qu’il sera fait ainsi que les conditions de sa réception. C’est sur ces deux thèmes qu’on travaillera.

Cela supposera d’établir une typologie des actes de parole par lesquels est suscitée la présence du récepteur et lui est fixée sa tâche. Opérations d’unification et de segmentation d’un ensemble de récepteurs, dont l’enchaînement produit une découpe souvent sinueuse  ; jeu des impersonnels ; usage des impératifs 3^ème personne qui constituent du point de vue pragmatique un fait intéressant ; association avec « ego » ou dissociation d’avec cette instance de l’énonciation, séquençage du processus.

Les conditions de la réception font elles aussi l’objet d’une mise en place conjointe dans les textes.

On fera alors la distinction entre les récits qui prescrivent une réception individuelle du texte et un usage commun d’une part ; ceux qui, d’autre part, inscrivent en eux la performance publique. On utilisera les rares témoignages littéraires mais surtout les données épigraphiques pour interpréter cette inscription et en mesurer, si possible, la dimension pragmatique. Les fragments historiographiques d’époque hellénistique qui, bien que pauvres, sont contemporains de ces inscriptions, seront donc étudiés de préférence.

La métaphore chez Colette

La communication se propose de mettre en évidence le statut particulier de l'énonciation chez Colette, qui la conduit à modifier la figure rhétorique de la "métaphore" en une dynamique plus complexe que Julia Kristeva appelle "métamorphose" et qui implique le sujet de l'énonciation, sa sensualité, ses désirs conscients et inconscients, ainsi que l'objet auquel ils sont destinés. De telle sorte que le langage de Colette ne peut pas être perçu uniquement comme un style littéraire, mais comme ce qu'elle appelle un "alphabet du monde", qui comprend le sujet, le médium (langage) et le référent. C'est cette particularité qui séduit chez Colette, beaucoup plus que l'intrigue de ses romans, et c'est cette énigme qui reste impossible à percevoir par la critique traditionnelle. En revanche, le recours à la psychanalyse permet d'entendre autrement ces métaphores devenues métamorphoses, analysées à la lumière de l'expérience de Baudelaire qui la précède, et qu'elle distingue de l'usage de la métaphore chez Mallarmé d'une part, et dans le surréalisme de l'autre.

Formes et contenus de l'ambiguïté chez Mallarmé

Cette communication, se fondant sur l'épistémologie d'une linguistique du genre, proposera quelques analyses du poème Le vierge, le vivace et le Bel aujourd'hui (Plusieurs sonnets, II, 1885), mettant en évidence une organisation formelle et thématique de l'ambiguïté chez Mallarmé. On entendra aussi, par ces analyses, répondre aux thèses développées par Jean-Claude Milner, à propos de ce poème, dans son Mallarmé au tombeau.